Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Работа над упражнениями Ш. Ганона в младших классах ДШИ
Автор: Егорова Светлана Васильевна
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Работа над упражнениями Ш. Ганона в младших классах ДШИ
Автор: Егорова Светлана Васильевна
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ«Сафоновская детская школа искусств»_______________________________________________________________215500, Смоленская область, г.Сафоново, ул.Строителей, д.3, тел.4-22-44, тел/факс 4-23-56Методическое сообщение«Работа над упражнениями Ш. Ганона в младших классах ДШИ»Преподаватель: ЕгороваСветлана Васильевнаг. Сафоново 2020г.СОДЕРЖАНИЕ: стр.Введение. Проблема развития технических навыков ученика-пианиста - одна из самых актуальных проблем в обучении. …………………………. 3 Роль технических упражнений в обучении пианиста ……………………4 Общая характеристика сборника Ш. Ганона «Пианист – виртуоз» ……6 Методический анализ и разбор упражнений 1 части сборника …………8 Основные способы и методы работы над упражнениями в младших классах ДШИ……………………………………………………………….10 Основные ошибки учащихся при игре упражнений Ш. Ганона ……… 14 32 упражнения Ганона под редакцией Гольденвейзера………………. ..15 Заключение ………………………………………………………………...16 Список использованной литературы……………………………………..17 Слайд №2 «Упражнения – простые, элементарные, рациональные, закрепленные традицией, и их обязательное дополнения – этюды: таковы необходимые этапы. Через эти этапы должен пройти пианист. Не последовав по указанному пути с самого начала, он должен будет обратиться к нему позднее, сожалея о потерянном времени» (М. Лонг)Слайд №3 Оригинальную методику выдвинул Артур Рубинштейн: «…технику я отрабатывал за столом. У меня есть упражнения, которые замечательно «разделывают» пальцы, есть упражнения для каждого пальца. Очень простые, я могу ими заниматься даже в кинотеатре, я чувствую, что заметно усовершенствовался в гаммах, возвращаясь домой. Мои излюбленные упражнения – элементарные последовательности типа начальных упражнений Ганона»Слайд №4 Э. Гилельс ежедневно разыгрывал целый комплекс элементарных упражнений «пятипальцевые последовательности» и «трели», «разминка 4 и 5 пальцев». Неизменно играл гаммы. Он называл их «ящиком с инструментами пианиста». «Подхожу и выбираю важные и нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись – прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио. Так я совершаю, пользуясь выражением Игумнова «утренний туалет».Слайд №5. Вопрос технического развития является одним из главных в становлении будущего пианиста. Основы мастерства закладываются на начальном этапе обучения, поэтому знание основных моментов успешного начального технического развития является важным фактором в работе преподавателей. Растущие требования к развитию виртуозности предполагают обращение к более интенсивным методам работы над техникой, как новым и неопробованным, так и частичное возвращение к старым и полузабытым. Именно таким старым, проверенным практикой, но сегодня недостаточно используемым и по существу полузабытым методом и является работа над фортепианными упражнениями. Актуальность вопроса о специальных технических упражнениях отмечалась еще А. А. Николаевым: «...если на протяжении XX столетия многие выдающиеся пианисты и обогатили фортепианную методику рядом ценных высказываний о принципах работы над музыкальным произведением, то вопрос о специальных технических упражнениях в сущности остался неразработанным».Слайд №6. Так, Я. И. Мильштейн в своей многократно перепечатанной вступительной статье к публикациям разных сборников фортепианных упражнений выступает в роли пропагандиста упражнений и обобщает наиболее ценные с его точки зрения рекомендации великих музыкантов относительно методики работы.Разделяя по существу все упражнения на две категории — упражнения, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, и упражнения, преследующие узко технические цели, - Мильштейн отмечает известную полезность упражнений любого типа, поскольку они «в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля». Он приветствует и сочинение собственных технических упражнений на материале разучиваемых пьес. Обосновывая необходимость использовать специальные технические упражнения для воспитания техники, автор приводит следующие доводы в пользу применения упражнений: «то, что не нужно для одних (чаще всего высокоодаренных в техническом отношении) пианистов, может оказаться полезным для других»; это «великолепный материал для "разыгрывания" рук»; «некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах»; «упражнения, несомненно, способствуют технической выдержке и уверенности исполнения»; «с помощью упражнений легче наладить систематическую работу над развитием техники, то есть рационализировать свой труд».Техника пианиста настолько сложна, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. При игре на рояле нужны крепкие, активные сильные пальцы, которые являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям. Пальцевая, «мелкая» техника, является самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого дренажа невозможно. Высокоодаренный пианист-исполнитель Евгений Либерман писал: «Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц. Эти мышцы нагружаются работой». Проблема развития технических навыков ученика-пианиста была и остается одной из самых актуальных проблем в обучении. Многие современные дети имеют слабый мышечный тонус: они не держат прямо спину, сидя за фортепиано; пальцы их «лежат» на клавишах, поэтому недостаточно активны кончики пальцев.Многими преподавателями недооценивается роль использования в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала. Нередко этот материал проходят формально, только потому, что изучение его предписывается программой.Слайд №7. А между тем работа над гаммами и техническими упражнениями является необходимой составной частью воспитания пианиста. Она закладывает фундамент пианистической техники, формирует и совершенствует навыки игры на инструменте, развивает беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечения, воспитывает силу и выносливость.Роль технических упражнений в обучении пианиста на разных этапах развития фортепианного исполнительства была неодинаковой. В XVIII веке она была еще незначительной, поскольку фортепианная механика была еще несовершенной, а потому технические возможности исполнителя были весьма ограниченны. Слайд №8. В XIX веке с расцветом исполнительского искусства и культом виртуозности возросло количество инструктивной литературы, и, прежде всего, упражнений. Наиболее интенсивное развитие жанра фортепианного упражнения приходится на XIX и начало XX веков. Роль работы над упражнениями в техническом развитии пианиста значительно возросла и иногда даже превалировала в сравнении с работой над художественной музыкальной литературой. Однако значительные сборники упражнений и школы, опубликованные в первой половине XX века (Сафонов, Бузони, Корто и др.), уже не были так, как раньше, востребованы новыми поколениями пианистов. Основной идеей технической работы стало единство техники и музыкальной выразительности, и работа непосредственно над самим художественным произведением стала основным средством технического совершенствования. Технические упражнения заменили на простейшие подготовительные упражнения начального периода обучения, технические формулы в виде гамм, аккордов и арпеджио, и виртуозные этюды и пьесы.Современная педагогика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее концентрированном виде работать над основными фактурными формулами, что способствует эффективности процессаУпражнения позволяют вычленить определенные звукодвигательные последования, сконцентрировать внимание на их выгрывании и тем самым кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространенных фактурных формул и комбинаций. Упражняясь, исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые психофизические связи.Слайд №9. Существует множество упражнений, способствующих приобретению и развитию технических навыков. Известны целые сборники упражнений таких авторов как К. Таузиг, М. Лонг, И. Брамс, А. Корто и другие. Однако все они применимы, в основном, на более высокой ступени музыкального обучения. Нереально требовать от рядового ученика музыкальной школы целенаправленной работы над техникой при помощи строгой и стройной системы сложных упражнений. Да и цель обучения ребенка в школе иная: воспитать музыкально восприимчивого человека, привить любовь к хорошей музыке, расширить музыкальный кругозор. Но развиваясь в музыкальном отношении и приобретая исполнительские навыки, ребенок неизбежно сталкивается с техническими трудностями. Задача педагога — помочь ученику научиться справляться с этими трудностями. Слайд №10. Наиболее известный и часто используемый в педагогической практике сборник «Пианист-виртуоз» Ш. Ганона. Шарль Луи́ Ано́н (в русской традиции часто Ганон, Charles-Louis Hanon; , Ренескюр — , ) — французский музыкант, композитор и музыкальный педагог.Систематического образования, по-видимому, не получил (хотя в некоторых источниках упоминается, что он учился в у ). Занимался под руководством , в г. сменил его на посту органиста в церкви Сен-Жозеф в Булонь-сюр-Мер, однако в г. был отправлен в отставку и заменён юным . В дальнейшем жил в том же городе, преподавая в городских школах и церковных приютах. Известно, что он отличался крайней религиозностью.Известен, прежде всего, своими методическими пособиями, из которых наиболее знаменитое — «» ( Le pianiste virtuose en 60 exercices, calculés pour acquérir l'agilité, l'indépendance, la force et la plus parfaite égalité des doigts ainsi que la souplesse des poignets; ). Этот сборник упражнений представлял собой третью часть четырёхтомного учебного пособия: первая часть обучала начинающего пианиста азам техники и нотации, вторая включала обработанные для дидактических целей пьесы и фрагменты из фортепианных сочинений прошлого, а заключительная часть состояла из фортепианных пьес самого Анона, по поводу которых Ф. Ружье в новейшем издании замечает, что «незначительность их музыкального содержания сопоставима с пустотой их названий». В г. весь труд Анона был удостоен серебряной медали на в и принят в качестве учебного пособия . Об этом свидетельствует опубликованное в переиздании этого года письмо ведущих преподавателей консерватории — , и . В последующие годы сборник получил очень широкую мировую известность и приобрёл популярность среди музыкантов и музыкальных педагогов по всему миру.Другая значительная педагогическая работа Анона, получившая не меньшую известность при его жизни, — «Новая практическая и популярная система обучения аккомпанементу к церковному пению» ( Système Nouveau pratique et populaire pour apprendre à accompagner tout Plain-Chant…; ). Востребованность этого пособия, предназначенного для того, чтобы обучить прихожан без музыкального образования несложному аккомпанементу на , была весьма велика, и в Анон удостоился за него благодарственного письма от Папы .Слайд №11. Сборник «Пианист-виртуоз» является одним из самых популярных среди пианистов всех стран. К этим упражнениям обращались многие великие пианисты прошлого, среди которых С. Рахманинов и Й. Левин, считавшие главным секретом русской школы пианистов-виртуозов широкое применение упражнений Ш. Ганона при обучении. Сергей Рахманинов писал: «В течение первых пяти лет учащиеся приобретают большую часть технических навыков, изучая сборник упражнений Ганона. Фактически это единственное используемое собрание строго технических упражнений». В то время уже были в известны упражнения И. Брамса, Ф. Листа, К. Таузига, а так же этюды К. Черни и М. Клементи, но, несмотря на такую конкуренцию, упражнения Ш. Ганона выдержали проверку временем и остались самыми популярными. Но необходимо отметить, что к упражнениям этого композитора и педагоги и исполнители всё-таки относятся не однозначно: одни считают, что Ганон полезен, другие, наоборот, говорят, что от него мало проку. Слайд №12. Как написано в предисловии к сборнику, упражнения занимательны, после недолгого разучивания их можно играть быстро, они дают прекрасную работу пальцам. Особенностью упражнений является то, что с одной стороны они более приятны для слуха и разнообразны, чем гаммы и арпеджио, и почти не требуют времени на разбор и запоминание. Кроме того, эти упражнения рассчитаны на то, чтобы левая рука достигла такой же беглости, как и правая. Упражнения занимательны и не утомляют ученика. Они расположены таким образом, что в каждом последующем упражнении пальцы отдыхают от усилия, которое было в предыдущем. Этот порядок приводит к тому, что все технические трудности преодолеваются без напряжения и усталости; после этих упражнений пальцы приобретают удивительную легкость в игре. После изучения упражнений ученики уже не будут ощущать «одеревенелости» пальцев и запястья, мешавшей им раньше, вследствие этого они уже будут в состоянии преодолевать большие технические трудности. Исполнителям и преподавателям, не имеющим достаточного времени для занятий, необходимых для поддержания высокого уровня своей техники, достаточно будет лишь в течение нескольких часов поиграть эти упражнения, чтобы возобновить всю беглость пальцев. Весь сборник от начала до конца можно проиграть в течение часа, и если овладеть упражнениями в совершенстве и повторять ежедневно в течение некоторого времени, то трудности исчезнут по мановению волшебной палочки и приобретается то красивое, чистое, свободное туше, которое является секретом выдающихся пианистов. Предполагается, что Ганон создал многие упражнения, основываясь на технически трудных местах из произведений Баха.Упражнения рекомендуется играть в разных тональностях. Ш. Ганон в предисловии к своему сборнику предложил играть описанные упражнения с метрономом, начав со скорости 60 четвертей в минуту, постепенно доводя скорость до 108 четвертей в минуту. Первые два упражнения должны играться парой без остановки, последующие по три без остановки. Ганон предлагал ученикам осваивать упражнения последовательно, не переходя к следующему, пока вполне не освоены предыдущие, и играя все освоенные упражнения не реже одного раза каждый день. Ганон отмечал, что при игре очень важно высоко поднимать пальцы, играть каждую ноту очень «отдельно» и точно соблюдать синхронность обеих рук. Сколько же времени необходимо ежедневно посвящать гаммам и упражнениям?Как правило, 20-30 минут в день вполне достаточно для поддержания аппарата в хорошей игровой форме. И если такая техническая работа будет проводиться действительно регулярно и ежедневно, и не механически, а целенаправленно, результат будет однозначно очень хорошим. Каждый учащийся должен овладеть всеми видами техники, только в этом случае он сможет свободно творить за инструментом, реализовывая художественные замыслы. Техника постоянно требует заботы, поддержания на должном уровне и совершенствования. Без систематической тренировки «живого механизма» обойтись невозможно. Столь необходимое техническое мастерство появляется только в результате упорного многолетнего труда. К этому выводу пианисты пришли давно: традиция многочасовой технической работы возникла ещё в XIX веке со времён Лондонской школы во главе с Муцио Клементи. Именно он и его последователи начали практиковать длительную работу на фортепиано над специальными упражнениями для развития пальцев. Блестящая игра учеников М. Клементи просто поражала современников и доказывала эффективность этой методы. Создатели парижской и венской школы Луи Адам и Карл Черни так же заставляли учеников ежедневно играть гаммы и технические упражнения, но они требовали ещё и сознательного контроля над качеством звука. Слайд №13. Сборник упражнений «Пианист-виртуоз» состоит из 3-х частей. Первая часть (упр. №1-20) наиболее лёгкая и поэтому наиболее приемлема для работы с учащимися младших классов ДШИ. Основная задача упражнений – добиться беглости, хорошей координации рук и независимости пальцев. В старших классах при планомерной работе со сборником вполне можно перейти и ко второй части (упр. № 21-42). В этой части упражнения более трудные, предназначенные для подготовки пальцев к виртуозным упражнениям. Техническая формула в 2 раза длиннее, чем в 1 части. Эти упражнения доступны и полезны учащимся средних и старших классов, желающих улучшить свою техническую подготовку. Задача упражнений №32-36 более целенаправленна – подготовить руки к игре гамм, они полезны для отработки подкладывания 1 пальца при игре гамм. Далее дана таблица всех мажорных, минорных и хроматических гамм, арпеджио трезвучий, и уменьшённых септаккордов.Третья часть (упр. № 43-60) рассчитана на профессионалов и помогает усовершенствовать различные виды октавной техники и техники двойных нот, репетиции, а так же трели. Это виртуозные упражнения, ставящие целью преодолеть высшие трудности фортепианной игры. Она начинается с доминантсептаккордов. В неё входят гаммы двойными терциями и октавами, а также ломаные арпеджио трезвучий и гаммы ломаными октавами. Упражнение № 60 является своеобразным подведением итогов и проверкой проделанной работы над сборником. Это звучит скорее как этюд на тремоло. Если этот этюд сыгран свободно, без зажимов, значит, вся работа над упражнениями была верной. Так, гаммы или этюды, упражнения, Инвенции или виртуозные пьесы? Каждый волен выбирать свой путь в достижении хорошей техники. Всем известная педагог-пианист, имеющая опыт работы с детьми младшего школьного возраста А.Артоболевская давала ученикам упражнения Ш. Ганона уже через месяц после начала обучения. В предисловии к сборнику «Первая встреча с музыкой» она писала, что педагог должен находить упражнения для каждого ученика индивидуально, облегчая преодоление трудностей. Но есть упражнения Ш. Ганона, которые необходимы всем детям без исключения: № 2 и № 6 из 1-й части. Чтобы добиться результатов в развитии беглости пальцев, закрепить навык, приходится повторять каждое движение по нескольку десятков и сотен раз. Однако механическое повторение притупляет внимание, снижает слуховой контроль, поэтому А. Артоболевская использовала подтекстовки, сочинённые самими детьми. Если в младших классах задача упражнений –разбудить механику руки и добиться независимости работы каждого пальца, то в старших классах техническая задача усложняется. Помимо беглости требуется чёткость, внятность, ясная артикуляционная дикция каждого пальца – качества, которые нарабатываются упорным трудом и не одним днём. Работа должна идти целенаправленно, осмысленно, с подключением слухового контроля. Каждый ученик должен знать свои недостатки, знать, для чего он играет упражнение, и какой результат этим достигается.Хотелось более подробно остановиться на 1 части данного сборника, так как он наиболее часто используется в педагогической практике.В предисловии были обозначены технические задачи, которые будут решены при изучении данных упражнений: достижение беглости, независимости, силы и совершенно равномерного развития пальцев, а также гибкости запястья. Кроме того, упражнения рассчитаны на то, чтобы левая рука достигла такой же беглости, как и правая. Именно эти задачи ставятся в первую очередь при развитии «мелкой» техники в младших классах.К каждому упражнению автор даёт краткие методические указания, как именно учить и в дальнейшем играть выученное упражнение. Обозначает основную техническую трудность или техническую задачу каждого упражнения. Слайд №14. Так в упражнении №1 автор ставит задачу: растяжение между 4 и 5 пальцами в левой руке при движении вверх, и растяжение между 4 и 5 пальцами в правой руке при движении вниз. А так же отмечает, что нужно хорошо отделять и поднимать пальцы, чтобы каждая нота была слышна отчетливейшим образом. В этом томе обе руки постоянно должны преодолевать одинаковые трудности. Таким образом, левая рука достигает такой же лёгкости, что и правая. Трудности, преодолеваемые левой рукой при восходящем движении, повторяются теми же пальцами правой руки при нисходящем движении, что ведёт к совершенно равномерному развитию обеих рук. Используя этот принцип построения упражнения, можно посоветовать разбирать и учить на начальном этапе следующим способом: левой рукой вверх – правой рукой вниз; правой рукой вверх – левой рукой вниз. Это способствует более быстрому запоминанию и выучиванию аппликатурно-технической формулы. Например, в упражнениях № 6, 7, 8, 9, 10, 12, 14, 15, 18 можно воспользоваться таким способом работы на начальном этапе.Слайд №15. Проанализировав технические задачи упражнений 1 части, можно их сгруппировать следующим образом:развитие 3-4 пальцев в упражнениях №2, 10, 14; развитие 3-4-5 пальцев в упражнениях №4, 7, 11, 12, 13, 16, 17; развитие 2- 3-4 пальцев в упражнениях №3, 20; развитие 1-2-3-4-5 пальцев в упражнениях №5, 8, 15, 18, 19. Кроме того в некоторых упражнениях появляется задача на растяжение:между 4-5 пальцами в упражнениях №1, 11,17,20; между 1-2 пальцами в упражнениях №15, 17; между 3-5 пальцами в упражнениях №16; между 2-4 пальцами в упражнениях №17, 20; между 1-5 пальцами в упражнениях №12. И необходимость использования ротационного движения в упражнениях № 5, 6, 7, 8, 9, 13, 15, 18.Слайд №16. Прежде, чем выбрать упражнение для ученика, нужно проанализировать, какие задачи можно решить с помощью этого упражнения, что можно исправить в игровом аппарате, какие координационные проблемы встречаются в данном конкретном упражнении.Итак, упражнение выбрано, начинается работа над ним. Первый этап – это разбор упражнения. Для совсем маленьких детей (1-2 класс) задаётся разбор каждой рукой отдельно. Это необходимо для правильного разбора аппликатуры. Учащиеся средних и старших классов, которые уже играли данные упражнения, могут сразу играть двумя руками после анализа и разбора аппликатурно - технической формулы. С маленькими детьми полезно разобрать нотный текст всего упражнения, это и тренировка в чтении нот басового ключа. Затем необходимо проанализировать мелодию. Какой-то ребенок будет воспринимать упражнение как бесконечную мелодию, а кто-то услышит, что одна и та же мелодия повторяется от разных нот. Здесь нужно закрепить понятие мелодической секвенции, как повторение одного и того же мотива от разных нот. Далее необходимо остановиться на отработке этого мотива, назовем его аппликатурно - технической формулой. Необходимо сделать анализ мелодии, ее интервального строения, мотивного строения. Слайд №17. Например, упражнение №10: формула начинается со скачка на сексту, далее идет нисходящее движение от 5 пальца ко 2 (правая рука), и от 1 пальца к 4 пальцу в левой руке, далее небольшая трель 2-3 пальцами в правой руке и 3-4 в – левой. Необходимо выучить уверенно эту формулу только от ноты «до» правой и левой руками (возможно, отдельно каждой рукой). Можно использовать следующие способы: проговаривать нотами, проговаривать названия пальцев. Так же можно поучить формулу на крышке инструмента без игры для автоматизации аппликатурной позиции. После закрепления формулы можно транспонировать эту мелодию от разных нот. В зависимости от развития мышления и координационных навыков ученика эта работа проводится каждой рукой отдельно или сразу двумя руками. Работа ведётся сначала только в восходящем движении. Та же работа с технической формулой затем повторяется в нисходящем движении. Если в упражнении зеркально повторяется мелодия левой руки в восходящем движении в мелодии правой руки - в нисходящем, то, как было сказано выше, лучше пойти другим путем. Учить техническую формулу левой рукой вверх – правой рукой вниз; правой рукой вверх – левой рукой вниз. Как уже отмечалось, в каждом упражнении можно выделить определенную техническую трудность или задачу. Опять же это всё определяется индивидуально. Если речь идет о 10 упражнении, то оно полезно для развития подвижности и независимости 4 пальца в связке с 3 пальцем. В уже выученном упражнении можно, играя его подряд, выделять динамически или ритмически тот мотив, который играют 3-4 пальцы. Можно несколько усложнить задачу, повторив этот мотив 2 или 3 раза. Можно вычленить этот мотив и играть его отдельно от разных клавиш. Предложить ребенку придумать своё маленькое упражнение, чтобы справиться с данной технической проблемой. В этом же 10 упражнении для детей с маленькими руками встанет ещё одна техническая проблема: растяжение между 1 и 5 пальцами на интервал сексты. Тем более, как правило, у маленьких детей 1 палец часто висит рядом с клавиатурой. Для того, чтобы сыграть этот интервал ребенок делает неловкое движение и часто не попадает на клавишу. Можно попросить его последить за 1 пальцем и называть клавишу, на которую должен встать этот палец. Можно опять же вычленить этот мотив и поиграть его отдельно от всех клавиш, добиваясь правильного положения 1 пальца над клавиатурой.Таким образом, с помощью изучения данного упражнения можно исправить некоторые недостатки игрового аппарата, сконцентрировав внимание ребенка на этой задаче.Развитию силы пальцев и приобретению уверенности способствует старинный принцип работы: медленно и сильно. Этот принцип не только не утратил своего значения, но даже приобрел новое, так как возрастающие требования композиторов, а значит и исполнителей, к мощности фортепианного звука диктуют именно «силовые» упражнения. Только нельзя забывать, что принцип «медленно и громко» (а по возможности - «быстро и громко») — всего лишь один из многих верных принципов технической работы. Если же этот принцип становится доминирующим, то игра пианиста неизбежно теряет одухотворенность и тонкость.Слайд №18. Так что, по словам Г. Нейгауза, лозунг «играть сосредоточенно, крепко, сильно, глубоко и точно» - правильный лозунг. При таком способе игры надо следить за тем, чтобы рука от кончика пальца до плечевого сустава не застывала, не зажималась, чтобы движения были строго необходимыми. Что же касается медленной игры, то она важна не только для отработки нужных движений, но и для того, чтобы заложить прочный психический фундамент для последующей быстрой игры. Медленный темп дает возможность вслушаться, всмотреться в рисунок, осознать каждую деталь, прочно усвоить наизусть. Переход от медленного темпа к быстрому должен быть очень постепенным, иначе навыки, приобретенные при работе в медленном темпе, утратятся. Поскольку быстрая игра - это, прежде всего, умение мыслить звуками, то в учениках необходимо развивать умение отчетливо представлять в воображении быстрые звуковые последовательности. То есть играть быстро - значит быстро мыслить. Немалое значение имеет и тот факт, что развивая пальцевую беглость, надо следить не только за тем, как правильно ставить пальцы, но и за тем, чтобы вовремя их снять, избегая вязкости и неточности звучания. Быстрая игра ставит перед исполнителем принципиально новые задачи. Как бы хорошо ни был налажен двигательно-технический аппарат в медленном и среднем темпе, это еще не гарантирует его безотказной работы в «скоростном режиме». У музыканта, играющего быстро, появляются новые пальцевые ощущения, мало похожие на те, с которыми он имел дело ранее. И не в одних лишь ощущениях тут суть: быстрая игра – это своя особая «психология», особая физиология движений, особое внутреннее самочувствие исполнителя. «Быстрая игра не есть убыстренная медленная, - справедливо замечал С. И. Савшинский. – Она – двигательный процесс иного качества…Нередко движения и аппликатура, удобная в медленном, оказываются неудобными в быстром темпе».Об этом не мешает помнить учащимся, которые, подолгу задерживаясь на этапе медленной игры, уж слишком боязливо приближаются порой к быстрому темпу. «Играя только медленно, в настоящем, нужном темпе играть не научишься. Чтобы стать бегуном. Надо уметь быстро бегать», - говорил Г.М. Цыпин.К быстрому темпу нужно переходить постепенно. Нужно менять мышление, изменять глубину нажатия клавиш, использовать объединяющие движения кисти.Можно пробовать, в порядке эксперимента, сыграть разучиваемое упражнение в предельно, а то и в запредельно быстром темпе. Иной раз хочется испытать себя, получить представление о своих реальных технических возможностях. Но только делать это следует в виде исключения, один - два раза, не больше. Иначе такая игра принесет больше вреда, чем пользы. Главное – не навредить. В погоне за темпом и скоростью нельзя терять контроль над свободой и удобством аппарата. Работа должна идти только под пристальным вниманием за состоянием рук, как со стороны педагога, так и со стороны ученика. Малейший зажим в кисти, усталость в руках – надо отдыхать. При малейшем дискомфорте следует прекратить играть и проанализировать, в чём дело, где происходит зажим, найти причину и исправить её. Нельзя играть до боли в мышцах. Часть упражнений основана на круговых движениях запястья: № 1, 2, 3, 4, 17, 18, 19, 20. Мы знают, что есть пальцы более крепкие (1-2-3) и более слабые (3-4-5). Причём, третий палец становится слабее, если он играет в связке с 4-5. Упражнения Ганона можно использовать для укрепления этой слабой связки пальцев: следует на 3-4-5 пальцах делать крещендо к пятому и, хорошо замахнувшись, ставить «точку», почувствовав опору и вес руки. На этой точке и происходит поворот в траектории объединяющего движения. Это происходит не синхронно: в правой руке, когда она двигается вверх, а в левой – вниз. Чем медленнее темп, тем динамически более и ясно должно всё звучать, и тем крепче должны замахиваться 3-4-5 пальцы. И, наоборот, чем быстрее темп, тем мельче должно быть движение запястья, и тем легче должны играть пальцы. Этот приём хорошо укрепляет 5-й палец и нарабатывает чёткость 4-го. Чем раньше учащийся научится ставить чёткие задачи для работы пальцев, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. В каждой аппликатурно-технической формуле есть главное «зерно», которое следует играть с «отягощением». Сочетание работы хорошо замахивающимися крепкими пальцами с переключением на более лёгкие пальцы постепенно приучает руки находить даже самые малые моменты отдыха в любых пассажах.Сложность в том, что движения эти не синхронны, и требуются ловкость и определённые усилия, чтобы наработать несовпадающие во времени кругообразные, объединяющие движения запястий от себя – понизу, к себе – поверху. Со временем это становится легко исполняемым в любом темпе. Руки начинаю работать плавно, пианистически удобно. Удобство исполнения – это главный критерий качества работы над упражнениями. Некоторые упражнения основаны на ротационном движении кисти и предплечья: № 5, 6, 7, 8, 9, 13, 15.Часто левая рука играет не так чётко и уверенно, как правая, иногда отстаёт в темпе. Из-за этого нарушается координация движений и синхронность. В основном левой руке достаётся роль аккомпанирующая, и большая часть внимания уделяется мелодической правой. Из-за неуверенности в левой руке страдает всё исполнение упражнения, но ученики мало замечают это. Для того, чтобы дать им возможность услышать свой недостаток, достаточно просто поменять руки местами, предложить в упражнениях левой рукой играть на октаву выше правой. При этом правая рука должна находится под левой. Важно именно такое неудобное положение рук. Либо предложить поиграть правой рукой тихо, а левой громко, чтобы правая рука «слушала» левую руку. Также выравниванию пассажей способствует игра « с язычком», с подтекстовкой (на любой слог та-та, да-да и тд.).Среди распространенных способов работы над упражнениями можно назвать упражнения с ритмическими вариантами: «пунктиры»; чередование медленных и быстрых групп в пассажах; изменение ритмической группировки, акцентировки; увеличение количества нот на единицу времени. Такой способ принуждает исполнителя к большей сосредоточенности слухового внимания, которое при длительном разучивании неизбежно ослабевает. Ритмические варианты в работе нужно использовать осторожно, особенно с маленькими детьми, чтобы не нарушить ритмическую и звуковую ровность исполнения упражнений. Можно использовать исполнение упражнений с различными динамическими оттенками: вверх cresc., в нисходящем движении - dim., играть правой рукой – piano , а левой – forte.А также комбинирование штрихов (non legato - legato - staccato; «весовое» legato - пальцевое staccato; кистевое staccato - пальцевое Staccato; non legato - кистевое staccato) позволяет выявить сходства и нюансы при их исполнении, совершенствовать точность игровых движений и чуткость тактильных ощущений. Вместе с тем подобные формы работы способствуют развитию мобильности игрового аппарата, его способности мгновенно перестраиваться в соответствии с изменением слуховых представлений, художественно-звукового образа. Аналог подобных упражнений имеется в актерской практике: многократное повторение одних и тех же слов с различной интонацией и эмоциональным содержанием.Упражнения 1 части сборника основаны на неподвижных позициях. Встречаются следующие позиции:средние (на ступенях диатонической гаммы), широкие (на ступенях аккордов терцовой структуры и иных, построенных на более широких интервалах созвучия и фигурациях) смешанные (сочетающие различные элементы) Слайд №19. Часто встречающиеся ошибки и сложности:- Положение 1 пальца. Он должен находиться над клавишами. Это избавит от лишних неловких движений, напряжения и зажатости.- Аппликатурные ошибки. Часто встречаются в широких позициях, основанных на звуках аккордов. Способ преодоления: выучивание каждой рукой отдельно верной аппликатурой, при игре двумя руками возможно вычленение данного мотива и проучивание его отдельно.- Ритмические неровности. Часто неудобное аппликатурное место играется медленнее. Эта ошибка идет от стадии разбора, когда ученик осваивал широкие интервалы в фигурации. Так же способ вычленения этого мотива или интервалов, аккордов и проучивание их отдельно до достижения удобства в позиции. - Недостаточная концентрация внимания. Часто у маленьких детей нет длительной концентрации внимания. 3-5 звеньев секвенции играют правильно, а дальше начинаются ошибки. Или - при восходящем движении все получается хорошо, а в нисходящем начинаются спотыкания. Проучивать небольшими частями, отдельно вверх, отдельно вниз, постепенно увеличивая продолжительность упражнения. Возможна игра на 3 октавы и более. Так же поможет сохранению концентрации внимания правильное мышление. На стадии, когда достигнута аппликатурная автоматизация, необходимо организовать мышление по позициям: думать от какой ноты начинается мотив, сначала называть ноту вслух, затем – про себя.Можно использовать и такие способы активизации функции внимания как: новизна (то есть смена деятельности, действия, движения, смыслового акцента); вариантность; правильное распределение или сужение круга задач; освобождение от собственных действий, (то есть мысленное упражнение или контроль за упражнением другого); мотивация.- Проучивание перехода от восходящего движения к нисходящему. Для этого необходимо мышление по позициям и предвосхищение этого поворота в движении, то есть мышление «вперед».- Слабая левая рука. Лучший способ разрабатывать слабую руку – играть только ею одной. Вообще, лучший способ занятий по Ганону – это играть двумя руками по отдельности, Синхронная игра двумя руками учит только координации рук, но ничего не дает в плане независимого контроля каждой руки. На практике во всех музыкальных произведениях руки играют разные партии.Слайд №20. Пианист, преподаватель, дирижер Аркадьев предлагает интересный способ технической работы над упражнениями: принцип «умной ферматы». 2 варианта: - фермата на каждой четверти,- фермата по такту (2/4).Фермата (остановка) играется без малейшего акцента и без опоздания на p и pp. Остальное (между ферматами) интонируется mf и f. На остановке (фермата) освобождаем полностью руку и слушаем красоту этой ноты. Затем активизируем пальцы. При игре упражнения он предлагает подтекстовку: «I love you too» («люблю тебя»). На выбор английский или русский вариант. С помощью «умной ферматы» разбираемся с мотивной и ритмической структурой, с её жизнью, с жизнью музыки. Принцип «умной ферматы» позволяет «очеловечить» эту музыку. Не позволит её играть тупо и механически, занятия должны быть омузыкалены, всегда осмыслено интонированы.Слайд №21. Существует редакция упражнений Гольденвейзера. «32 упражнения для фортепиано Ш. Ганона с перестановкой 1 пальца» (изданная в 1909 году). Во вступлении Гольденвейзер объясняет необходимость создания данной редакции: недостаток большинства существующих упражнений заключается в том, что в них 1 палец почти везде сохраняет такое положение, при котором он предшествует остальным. Только изредка в так называемых «подготовительных к гаммам» упражнениях применяются и другие положения 1 пальца. Предлагаемая система перестановок 1 пальца применяется к первым 30 упражнениям, а также к некоторым упражнениям из 3 части упражнений Ганона и представляет попытку возместить этот недостаток, не прибегая к изобретению новых упражнений. Система заключается в следующем: если мы напишем подряд цифры от одного до пяти, (обозначающих 5 пальцев руки) и затем, сохраняя последовательность остальных пальцев, будем переставлять 1-ый, мы получим следующие 5 рядов цифр:1 2 3 4 5 2 1 3 4 52 3 1 4 52 3 4 1 52 3 4 5 1Изучение этих упражнений таким способом сначала кажется очень сбивчивым и требует значительного терпения, которое с избытком вознаграждается в последствии той пользой, которую оно приносит. Упражнения эти необходимо учить сначала каждой рукой отдельно. И первое время (10 недель) играть исключительно каждой рукой отдельно.И в заключение необходимо отметить, что для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, - ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение. Условием успешного развития технических навыков является свобода. Ставя задачу воспитать в ученике ощущение свободы, педагог должен понимать, что предпосылкой свободы является уверенность, и именно уверенности надо упорно добиваться.Многим начинающим пианистам свойственна робость, выражающаяся в скованности, лишних движениях, неумении пользоваться весом руки. Нужно отдавать себе отчет в том, что эта неуверенность не чисто физическая, двигательная, а прежде всего — психологическая. Часто это является свойством характера. Такого ребенка сложно научить хорошо играть только техническими приемами, надо параллельно с техническими упражнениями воздействовать на психику ученика, развивать слуховые и музыкальные способности, воображение, артистизм. Тренировка двигательных процессов должна идти параллельно с непрерывным духовным и музыкальным развитием. И чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая.Слайд №22. Исследование разнообразных сборников упражнений и фортепианных школ, созданных за весь период существования фортепианного искусства, показывает, что фортепианные упражнения как система обучения являются очень эффективным методом формирования исполнительских навыков и умений. Поэтому чрезвычайно важно обратить внимание современных пианистов и педагогов на возможность оптимизации технической работы с применением системы специальных фортепианных упражнений, а также повышения надежности выработанных навыков и умений. Будем помнить замечательные слова Я. Мильштейна: «Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими, может неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности».Список используемой литературы: Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961. Артоболевская А. . Хрестоматия маленького пианиста - М., 1996. Артоболевская А. Первые шаги в музыке. – М.: 1992. Ганон Ш. «Пианист-виртуоз» — Спб: «Композитор — Санкт- Петербург», 2002г. Гольденвейзер А. 32 упражнения для фортепиано Ш. Ганона с перестановкой 1 пальца. Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве/ под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966. Левин Ю. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978. Либерман В. Работа над фортепианной техникой – М: «Классика», 2003г. Методическая культура педагога-музыканта: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений /под редакцией Э. Б. Абдулина.- М., 2002. Тимакин Е. Воспитание пианиста – М., 1989. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. Классика 21 в., 2002.
