Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: "Н.Я. МЯСКОВСКИЙ. СОНАТА №З"
Автор: Гапуров Бахтияр Талибекович
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: "Н.Я. МЯСКОВСКИЙ. СОНАТА №З"
Автор: Гапуров Бахтияр Талибекович
Мясковский – это устремление целого поколения русских музыкантов – первых, кто отдал себя служению советской музыке. Д. Шостакович Творческий путь выдающегося советского композитора, педагога и общественного деятеля Николая Яковлевича Мясковского начался еще до Великой Октябрьской революции. Николай Яковлевич является представителем старшего поколения советских композиторов. В его произведениях можно отметить связь традиций русской музыкальной классики с новаторскими тенденциями эпохи. Становление Мясковского как композитора и как музыкального критика, и начало замечательной музыкальной дружбы с С.С. Прокофьевым, протянувшейся до конца жизни, началось еще в консерваторские годы. Мясковский был холоден к Шопену и Листу, Балакиреву и Глазунову, в которых композитор не видит простоты и благородства, однако ему симпатичны такие разные художники, как Чайковский, Римский- Корсаков и Скрябин. Мясковскому близок путь Рахманинова и, особенно, Метнера, однако в консерваторские годы он отдает дань Шёнбергу и его последователям. Особенно интересны суждения будущего выдающегося симфониста о жанре симфонии, уже с первых шагов в этой области заявивший себя как самоуглубленный лирик, композитор ставит Чайковского на одну ступень с Бетховеном. Мясковский, так же как и его великий предшественник, считает симфонию жанром, в котором наиболее полно и искренне может выразить себя человеческая душа. Из-за остро- индивидуального восприятия музыки Николай Яковлевич, деликатный и тактичный в реальной жизни, бывал неоправданно резок и груб в суждении о музыке таких великих симфонистов, как Брамс, Брукнер и Малер. Среди более значительных и любимых произведении композитор называл: « “Китеж” Римского-Корсакова, цикл “Нибелунгов” Вагнера, З-я симфония, “Экстаз” и “Прометей” Скрябина, Дебюсси, “Испанская рапсодия” Равеля и “Пелеас” Шёнберга». Сам Николай Яковлевич считал свой дар «убогим», «скромным» и «наивным» — об одном из своих ранних сочинений он восклицал, как наивно оно по сравнению с «Поэмой экстаза» Скрябина, а после исполнения одной из последних симфоний сокрушался о наивности своего симфонического творчества в сравнении с симфонизмом Шостаковича. Однако Мясковский еще до поступления в консерваторию и до конца жизни верил в свое призвание и был верен ему. Но он не был просто добросовестным тружеником, у его музы — свое лицо, пускай с не всем понятной красотою. Мясковский классичен не столько в области формы, сколько в складе своего мышления вообще. В произведениях Мясковского ощущается, весьма значительное, во всех жанрах влияние симфонического творчества Скрябина (особенно в сочинениях консерваторского периода). Сам композитор отмечал свою склонность к неглубокой грусти и заявлял, что «в сущности, пессимизм у меня не глубокий», но, тем не менее, многие наиболее искренние и глубокие страницы музыки Мясковского пронизаны ощущением мужественно переживаемой необъятной скорби (из ранних сочинений мы это можем сказать о симфонической притче «молчание» и о 2-й симфонии). Сочинения оптимистического толка, хотя и не уступают своим антиподам в мастерстве и добросовестности, гораздо меньше отражают душевный склад композитора, за что они, по-видимому, вызывали нарекания со стороны истового оптимиста Прокофьева (за исключением гениальной 16-й симфонии F-dur). Уже в годы обучения в консерватории намечаются многие характерные черты зрелого творчества Мясковского. Это - в первую очередь, преобладание субъективно-лирических образов, выдержанных в элегических тонах («мой дар убог», из цикла «размышления» на слова Е. Баратынского,op. 1, 1907 г.), зачастую таящих прорывающуюся по ходу развития образа душевную боль (Соната для ф-п. № 1 d-moll, op. 6 (1907–1909 гг.), 1-я часть), зловещего колорита («молчание», симфоническая притча по Э. По, ор. 9,1909–1910 гг.), драматических (1-я симфония с-moll, op. 3, 1-я часть, главная партия). невыразимая печаль таится даже в мажорной кантилене (1-я симфония, 2-я часть; яркие примеры из зрелого творчества — в З-й фортепианной сонате и в 6-й симфонии). расширение побочной партии в сонатных allegri (начиная с первой симфонии) за счет введения новых тем — так же яркая черта лиризации образного содержания. Столь характерный для Мясковского московского периода тип темы-монолога зарождается в консерваторских сочинениях. Это и взволнованно-страстный монолог (2-я симфония cis-moll, op. 11 (1910–1911 гг.) 1-я часть, главная партия; 1-я соната для ф-но, 2-я часть, главная партия), и полный разрушительной энергии «хоровой монолог» (1-я соната для ф-п, 4-я часть, вступление). С формированием этого типа тематизма связанно формирование индивидуальных интонаций Мясковского, явно заметное в консерваторских сочинениях. Уже в них находит успешную реализацию, характерное для Мясковского стремление к индивидуализации структуры цикла в связи с конкретным художественным замыслом. Например, стремление к объединению цикла сквозным тематизмом и сквозным драматургическим планом в 1-й фортепианной сонате, где 1-я часть, написанная в форме фуги, выполняет роль вступления к циклу; другой пример — часто используемая Мясковским и впоследствии трехчастная структура цикла, где в связи с лиризацией и субъективизацией содержания редуцируется скерцо. В целом же в ранних сочинениях следует отметить гораздо большее стремление к ясности гармонии, близость ее к позднеромантической, некоторую закрепощенность в плане контрапункта (например, в 1-й симфонии), ощутимая каноничность в построении крупной формы (в частности, классичность тонального плана как отдельных частей, так и цикла). Но именно на фундаменте освоенных Мясковским традиций он возведет «Чудный град» своей музыки. Творческий путь Н.Я Мясковского формировался в сложный период, между двух революций. И это не могло не повлиять на эмоциональный тонус его музыки тех лет. В 30-е годы, как пишет Л.Карклиньш, происходит просветление его стиля и обновление идей. Это и определило постепенную эволюцию музыкального языка, в частности гармонии композтитора. В начале творческого пути (1909 года) Мясковский в области гармонии во многом продолжает традиции русских классиков: М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Н.А. Римского- Корсакова. Но особенно близки ему были Скрябин и Метнер. Сам Мясковский писал: «… почему Метнера так странно отрицает большинство современных и критиков, и музыкантов, главным образом прогрессивного толка, - мы живем в расцвете чисто живописных тенденций; почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармонии Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси. В общем же у нас наблюдается явная склонность по возможности не обременять воспринимающего рассудка…отсутствие в его музыке красочности, естественно получает возмещение в большей сжатости, углубленности и кинетической напряженности его мысли, и в соответственном усложнении и уточнении общей ткани его произведений и, таким образом, усиливая процесс умственного восприятия, излишком красочной роскоши не рассеивает, не притупляет душевной впечатлительности». Первое требование Мясковского к музыке вообще- непосредственность, сила и благородство выражение. Вне этого триединства он говорил, что музыка для него не существовала. Он как и Метнер соединял эти качества с изысканностью и новизной. В результате сила восприятия увеличивалась. «Оттого я, любя Чайковского, Рахманинова, одновременно воодушевляюсь Скрябиным, умиленно восхищаюсь Римским-Корсаковым и упиваюсь Метнером, но остаюсь совершенно холодным, например, к Глазунову, Балакиреву». Музыка Метнера привлекала Мясковского своей непосредственностью и теплотой. Эти качества неизбежно отражаются на внутренней форме. Все его сочинения: романсы, сказки, новеллы, дифирамбы и в особенности многочисленные сонаты - отличаются не только цельностью общего замысла, но и удивительной естественностью, необходимостью в сочетании всех составных частей.” Это Мясковский писал о Метнере еще в ранние годы своего творчества. В этот период создан ряд вокальных и инструментальных произведений, почти полностью выдержанных в диатонических ладах. К тому же периоду относится и большое количество фортепианных пьес, где используется хроматика, но Мясковский не отказывается от ясной диатонической основы. Так же в произведениях тех лет нередко используется гармонические разновидности мажора и минора, характерны частые тональные переходы. В первых опусах, особенно в цикле романсов « Из юношеских лет», встречаются плагальные обороты и каденции, которые очень характерны для русской музыки. Но уже в произведениях 1910 года, встречаются автентические последовательности, и возрастает роль ладовых альтераций, которые способствуют более яркому воплощению патетически взволнованных, а так же скорбно- траурных образов. Т. Ливанова в книге «Творческий путь Мясковского» пишет о том, что в его первых симфониях и поэмах, в фортепианных произведениях и романсах Мясковского ощущается глубокая неудовлетворенность художника окружающей действительностью. Перелом наступает лишь в годы первой мировой войны, участником которой пришлось быть композитору. В последствии он вспоминал: «Война сильно обогатила запас внутренних и внешних впечатлений и … повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же гораздо более «объективный» характер…».Это нашло отражение уже в первых послевоенных симфониях (особенно в пятой). В музыкальном языке происходит усиление национально- русского колорита, встречаются эпизоды основанные на подлинных русских народных песнях. Диатоника временно занимает главенствыющую позицию, восстанавливается определяющая роль плагальных оборотов в каденциях и внутри построений, появляются квартовые гармонии. Расширенная диатоника часто заменяет хроматику, кроме того, часто встречается также противопоставление диатоники и хроматики. Но такое возвращение Николая Яковливеча к некоторым чкртам стиля, присущим для начала его творческого пути, имело лишь временный характер.Музыкальный язык Мясковского в этот период беспрерывно усложняется. Начиная с сонаты для фортепиано ор.19 все большое значение приобретают линеарные принципы изложения, горизонталь. В ладовом развитии наблюдается тенденция к объединению некоторых форм альтерационной диатоники, что в конечном счете приводит к эмансипации всех ступеней темперированного строя. В результате широкой трактовке ладотональности, применения возможностей политональности и межтональности в отдельных случаях по ходу гармонического варьирования композитор приходит в обработке подлинных народных мелодий к иноладовому и инотональному гармоническому изложению. Ярко выраженные, функционально четкие каденции теперь нередко заменяются каденциями особого рода, в которых функциональность проявляется менее активно. Л. Карклиньш пишет, что Мясковскому удалось освободитсяот чрезмерной усложненности музыкального языка, свойственной некоторым его произведениям, благодаря ценной упорных исканий. Но композитор оставался недовольным «… это все еще не тот язык, какой я ищу, чтобы чквствовать себя вполне художником наших дней», - говорил сам Мясковский. Важным периодом в развитии советской музыки были 30-е годы. Симфонизм Мясковского в это время приобретает много нового и в отношении содержания, и в отношении музыкального языка. В произведениях того периода встречается мажоро – минор и свежие черты гармонического стиля, обусловленные развитием ладовой основы. В гармонии Мясковского, начиная с 12- й симфонии, намечается постепенной возрастание роли диатоники и вместе с тем различных проявлений национального начала. Хроматика утрачивая свое главенствующее положение, способствует усилению выразительных возможностей диатоники. Такие сдвиги в области гармонии, объясняются иным характером образов, новым восприятием жизненных явлений Мясковским, более жизнеутверждающими концепциями его произведений, укреплением связи с народным искусством. К тому же исследователь фортепианного творчества Н.Я. Мясковского - Е. Долинская, пишет о том, что в произведениях 30-х годов возрастает роль особых диатонических ладов и ладовое колорирование превращается в существенный фактор ладовой драматургии. Возвращение композитора к широкому использованию диатоники способствует более четкому выразительному контрасту диатоники и хроматики. Так же она отмечает, что эволюция ладовой основы в творчестве Николая Яковлевича теснейшим образом связана с новыми чертами в области мелодики и обогащением внутренних закономерностей в последовательностях аккордов. По этому поводу Л.Карклиньш приводит цитату А.Иконникова: «Только теперь появляется в его музыке та особая мелодическая широта, певучесть, пластичность, которые затем окончательно покорят слушателей..» В произведениях 30-х годов происходит более активная кристаллизация гармоний, специфических для Мясковского. Серьезные изменения происходят и во взаимосвязи вертикали и горизонтали. Если в ранних сочинениях вертикаль находилась в подчинение у горизонтали, то теперь начиная с 15 симфонии, их соотношение уравновешивается. Линеарная полифония выступает только изредка, и то лишь в плане фактурного контраста. Вместе с тем, снижается общий уровень диссонантности музыкального языка Мясковского и значительно усиливается ладотональная устойчивость гармонии. Именно в 30-е годы возобновляется широкое использование натурального минора, в том числе и применение в этом ладу характерных для Мясковского аккордов V ступени без терций и с квартой. Творческие поиски Н.Я. Мясковского напряженно продолжаются и в следующие годы. Мясковский как бы стремится преодолеть преграду, которая довольно долго отделяла его от широких кругов слушателей. Опираясь на традиции русской музыкальной культуры, он обогащает свое искусство новым содержанием, по- новому используя русские народные мелодии, а так же образцы народного музыкального творчества народов Кавказа. Л. Карклиньш пишет и о том, что жанровость многих музыкальных образов в произведениях Мясковского явилась одним из факторов, способствовавших демократизации музыкального языка, в частности прояснению его гармонического стиля. В связи с этим становится понятной большая роль в произведениях позднего периода таких явлений, типичных для диатоники, как ладовое колорирование, различные формы переменности, преобладание побочных ступеней, увеличение роли двух устоев в мелодии (I и V ступени). Так же, для произведений позднего периода, характерно создание своеобразного колорита с помощью секундовых соотношений созвучий и использование натуральных ладов не только с целью образования ладового контраста, но ив качестве единственной основы для гармонического воплощения отдельных тем. Обновление гармонии при помощи диатоники во многом обогатило музыкальный язык Н.Я Мясковского. Таким образом, эволюция гармонического стиля Н.Я. Мясковского шла далеко не прямым путем. Однако неоднократные уклоны в сторону хроматики не свели композитора с основной дороги – разработки возможностей диатоники. Поэтому ладогармоническое мышление Мясковского имеет самое прямое отношение к диатонике, как в начале, так и в конце его творческого пути. Фортепианные сонаты Мясковского проходят через всю его жизнь, образуя некую причудливую линию. Трактовка композитором жанра сонаты (как и симфонии) многовариантна и всегда индивидуальна.Одиннадцать произведений Мясковского, с той или иной мерой обоснованности причисляемых к фортепианным сонатам, можно подразделить на следующие группы:Четыре сонаты ор. 6 (1909), 13 (1912, 2-я ред. 1948), 19 (1920, 2 я ред. 1939) и 27 (1924 25, 2 я ред. 1947), пронумерованные автором; Сонатина ми минор ор. 57 и «Песня и рапсодия» ор. 58 (обе – 1942); Две сонаты ор. 64 (1944), представляющие собой переработки юношеских сочинений 1907-1909 г.г.; Три сонаты средней трудности ор. 82-84 (1949). На протяжении более чем пяти десятилетий фортепианная музыка оставалась для композитора необходимой и привычной сферой высказывания, интерес к ней никогда не иссякал. В отличии от Скрябина, Метнера или Прокофьева, в искусстве которых творец и исполнитель неотделимы друг от друга, Мясковский не был концертирующим пианистом. Не получив в юности необходимых профессиональных навыков фортепианной игры, композитор не смог восполнить этот пробел и в период обучения в консерватории. Уже в конце творческого пути Мясковский с горечью заметил: «А я вот всю жизнь мучаюсь, от того, что не научился в свое время ни играть на рояле, ни дирижировать». Но Е.Долинская пишет о том, что эти слова слишком самокритичны, так как, Мясковский превосходно читал с листа и знал на память огромное количество литературы. По времени написания и стилистическим признакам фортепианные произведения Мясковского делятся на два периода. Первый охватывает около трех десятилетий, включает четыре сонатных опуса и большое количество фортепианных миниатюр, послуживших основой для всех последующих программно- тематических циклов. Сонаты 20-х годов, как и некоторые симфонии, созданные Мясковским в тот же период, запечатлели сложные, порой противоречивые умонастроения художника, вызванные самой атмосферой времени. «В 6-й и 8-й симфониях, в 3-й сонате многое казалось чрезмерно жестким, мучительным, «глыбистым», но человечески-правдивым, глубоко современным: ведь революция звала не к легкой жизни, но к самолюбованию и самоублажению, а к суровой правде, к напряженному, энергическому действию, к гражданскому подвигу, — писал Д. Житомирский. — В музыке Мясковского, несмотря на ее психологическую переусложненность, многое было родственно этим характерным настроениям 20-х годов». Одночастная третья соната c-moll, ор. 19 принадлежит к числу фортепианных поэм трагического характера. Продолжая идейно-образную линию второй сонаты, третья не стала точным сколком со своей предшественницы, отнюдь не явилась для композитора самоповторением. Если в основу образного замысла второй сонаты положена антитеза сил жизни и смерти, то идея третьей сонаты связана с раскрытием внутренних душевных конфликтов, возникающих в процессе мучительного самоанализа героя. Не случайно Г. Нейгауз, ставший первым исполнителем окончательной редакции сочинения, определил содержание сонаты как «драму страстей». О силе воздействия этой психологической драмы Б. Асафьев писал композитору: «Соната Ваша — крепкая штука. Мастер Вы. В ней бездна мудрого. Психологически она жутка и остра». В симфоническом творчестве Мясковского 20-х годов образно-смысловым аналогом Третьей сонаты можно в известной степени считать одночастную Десятую симфонию (1927), также продолжившую линию программных симфонических поэм предшествующего десятилетия. В этом сочинении композитор делает попытку «дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всадника», указывая, что важной отправной точкой в реализации этого замысла послужила для него известная иллюстрация Бенуа, запечатлевшая образ одинокого и уже безумного Евгения. Таким образом, в симфонии Мясковский не стремится отразить ни сюжетио-событийную сторону, ни общую концепцию пушкинского «Медного всадника». Как и в третьей фортепианной сонате, сочинении непрограммном, единственно важным для художника становится углубленно психологический аспект драмы. Вместе с тем соната и симфония, близкие по идейно-образной направленности, обладают разной степенью художественной убедительности. В третьей сонате можно говорить о психологически достоверном музыкальном воплощении душевной драмы героя; в симфонии же сходная драматургическая ситуация показана сквозь призму болезненно-взвинченного мировосприятия героя, эмоции которого намеренно гиперболизированы. Музыкальный язык третьей сонаты, при всей его остроте и обнаженной экспрессивности, чрезвычайно органичен. В десятой симфонии тот же комплекс выразительных средств использован в своем крайнем, максимально усложненном варианте: здесь господствуют нарочитая графичность и сухость фактуры, чрезмерная жесткость гармонии, разорванность и неестественность контуров мелодической линии и ее «тотальная» хроматизация. Многие эпизоды сочинения представляют образцы внетоyальной музыки. И если третья соната в целом означала для композитора движение вперед, то близкая к ней по образному замыслу десятая симфония (и в этом сходятся все исследователи творчества Мясковского) знаменовала известный отход от уже завоеванных позиций. Третья соната—произведение ярких образных контрастов, которые и сообщают особый драматический пафос всему сочинению. Принцип контрастности действует на разных уровнях формы — в масштабе всего сочинения, крупного раздела и отдельной темы. Уже экспрессивное вступление сонаты — пример двуединого образа, в котором сосуществуют неистовый порыв (взбегающие фигурации) и грозная тормозящая сила (аккордовые возгласы). В первоначальном издании сонаты этот раздел имел ремарку «свободно, вызывающе». В первом элементе темы вступления проявилась такая яркая черта гармонического мышления Мясковского, как одновременное использование высоких и низких ступеней (во вступление совмещение высокой и низкой IV ступени – fis - fes). Дальнейшее развитие ладовой основы, связанной со всесторонним применением всех двенадцати ступеней равномерно- темперированного строя («диахроматическая» система, по определению Л. Карклиньша), - характернейшая черта современной музыки. Восьмикратное возвращение этой темы (в виде наплывов-воспоминаний или резких вторжений в «чужую» тематическую сферу) в моменты острейших драматических кульминаций позволяет предположить, что Мясковский трактует вступление как своеобразную навязчивую идею, к которой постоянно обращается мысль героя. В кульминационных зонах сонаты, падающих на второй раздел разработки, конец репризы и последнюю фазу коды, композитор сохраняет оба элемента темы вступления, его масштаб и агогику (шесть тактов с постоянной ремаркой «Pesante»). Неожиданные «вторжения» вступительного образа в контрастные ему сферы большей частью осуществляются путем обособления и развития (через разрастание или сжатие мотивов) второго, аккордового элемента, который звучит то как страстная декламация (см., например, четырехтактное построение, вторгающееся в экспозиционное изложение главной партии, с. 81, такты 10 — 13, или трехтактовый вариант того же тематического комплекса, пресекающий развитие побочной партии, с. 85, такты 2 — 4), то как короткий императивный возглас (см. однотактныи мотив molto pesante в заключительной партии, с. 86, такт 6). Усиливая внутреннюю контрастность образных противопоставлений третьей сонаты, тема вступления способствует единству и компактности общей композиции сочинения. В масштабе всей сонаты вступление выполняет функцию «большого рефрена», и тем самым одночастная форма обогащается признаками рондо (форма второго плана): Из предложенной схемы видно, что «большой рефрен» обрамляет как всю пьесу (вступление и третья фаза коды), так и основные ее разделы, возникая на гранях формы (в конце экспозиции, разработки, репризы и коды), а также вторгается в пределы отдельных тематических построений (главная, побочная и заключительная партии). Музыка главной партии носит тревожный характер. В ней как бы запечатлено рождение мысли — настойчивой и вопросительной. В ее говорящих, чуть причитающих интонациях ощущается тематическое сходство с музыкальным миром фортепианных «Сказок» Метнера, повествующих, по выражению Б. Асафьева, «о конфликтах внутренней жизни человека». В известной степени прообразом главной партии третьей сонаты Мясковского можно считать раннюю (1906) «Сказку» ор. 8, № 2 Метнера, написанную в той же тональности. Главная партия конструируется из коротких мелодических ячеек с помощью характерного приема «отталкивания» звуков от опорной точки.На эту черту обратил внимание А. Иконников в своей книге о Мясковском.Примерами могут служить скерцо пятой и св.партия шестой симфонии, главная партия одиннадцатой симфонии, начало главной партии четвертой сонаты. Диатоническая попевка сначала варьируется (см. второй такт темы), затем консеквентно перемещается в субдоминантовую тональность. Отметим стабильность квартового тонального сдвига, который сохраняется не только в экспонирующих разделах формы (с — f, g — с в обрамляющих эпизодах трехчастной главной партии, с — f в начале репризы), но пронизывает и разработку (gis — cis, b — es в первом разделе). В изложении главной партии Мясковский пользуется фактурой расходящихся линий, также части встречающейся в партитурах его симфоний. Подобная фактура, связанная с расширением звукового диапазона, постепенным «завоеванием» регистров инструмента, возникает в эпизодах, призванных передать накопление музыкальной энергии, рост динамики. Так изложена заключительная партия сонаты — своеобразный вариант главной партии. Ее внешне сдержанная динамика (рр) не мешает эмоциональному нарастанию. Восходящие октавы с квинтовым заполнением противопоставлены нисходящей басовой липни, создаваемой движением параллельных квартсептаккордов. Напряженно-взволнованная главная партия и со интонационно-тематический вариант - заключительная - выполняют функцию обрамления общей трехчастной структуры экспозиции, центром которой становится побочная тема. Романтический дух этой темы (интонации томления, сумеречный колорит, гармоническая зыбкость) близок лирике позднего Скрябина. В начальном построении побочной партии (первые шесть тактов), выдержана аккордовая фактура; затем появляются струящиеся мелодические фигурации — еще одна дань листианству, уже отмеченная в фактурном оформлении побочных партий двух предыдущих сонат. Побочная партия как отмечает Е. Долинская дает интересный пример специфического для Мясковского диахроматического лада с повышенными I, II, IV и V ступенями, без ярко выраженного мажорного или минорного наклонения. Связь с предшествующими сонатами (и прежде всего со второй) ощущается не только в образном и фактурном плане, но и в самой конструкции формы. В обоих случаях перед нами — четырехфазная одночастность с большой смысловой ролью двух разработок (собственно разработки и большого кодового эпизода). Однако форма третьей сонаты более компактна и динамична, что обусловлено сокращением репризного и кодового разделов. И если в композиции второй сонаты можно было усмотреть тенденцию к сжатию цикла в одну часть, то в третьей мы наблюдаем максимальное уплотнение самой одночастной конструкции (случай достаточно редкий в творческой практике Мясковского). Концентрация материала в репризе сонаты достигается за счет того, что в ней воспроизводится лишь первый раздел главной партии (в экспозиции она трехчастна), сокращается побочная (17 тактов вместо 26) и вовсе исключается заключительная тема. Весь этот «пропущенный» тематический материал положен в основу коды, первый раздел которой (с. 96, такты 1 — 6) построен на главной партии, второй (с. 97, такты 2 — 9 и далее) возвращает заключительную партию и третий (с. 98, такт 3 и далее) знаменует собой высший кульминационный пункт — тему вступления, обрамляющую все сочинение. В компактной коде, подобно основной разработке, можно наблюдать типичное для драматургии Мясковского членение на отдельные эпизоды, приводящие к кульминационным вспышкам. Подобный волновой метод развития отмечен и общим ростом динамики как в коде, так и в разработке, состоящим из четырех звеньев: pp — mf — ff — fff. Третья соната была впервые опубликована в 1921 году, переиздавалась в 1925, 1926 и 1930 годах. Новую версию сочинения Мясковский осуществил почти через два десятилетия после ее написания, уже будучи автором четырех сонат, трех фортепианных циклов и других работ. Как уже указывалось, переработка третьей сонаты была предпринята по инициативе Г. Нейгауза, однако и сам композитор считал сочинение фактурно перегруженным, трудным для исполнения. При сравнении обеих редакций сонаты становится очевидным, что внесенные изменения касались в основном поисков новых фактурных решений, более удобных и обиходных в чисто пианистическом отношении. Общая драматургия, конструкция и тематизм произведения остались нетронутыми. Примерами конкретного преобразования фактуры можно найти при сравнении главной партии. В первой редакции она экспонировалась октавой ниже на энергичном фигурированном, а не аккордовом фоне. Естественно, что и связанная с главной партией заключительная партия также излагалась в сходной арпеджированной фактуре. Интересный образец облегчения можно найти в начале разработки. Аккордовая фактура в первом варианте ориентирована на плотное фортепианное «tutti» ( шести – восьмизвучные аккорды), в новой редакции она становится более прозрачной, компактной и удобной для исполнительства ( трех – пятизвучные). Стал более скупым и агогический комментарий – например, начало разработки в первом варианте имело ремарку «stentanto, ma con fuoco legubre» («сумрачно со сдержанной страстью»), во втором композитор ограничивается лаконичным «tempo iniziale». В ранней версии второй раздел разработки предлагалось играть «страстно, с большой силой и твердостью», теперь этот эпизод особо не выделяется. Третья соната сохранила важнейшее свое качество- пианистический размах. Она является, довольно редким у композитора образцом эффектной концертной пьесы. ЛИТЕРАТУРА:1.Е. Долинская. «Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского». Москва, «Советский композитор», 1980 2.Житомирский Д. «К изучению стиля Мясковского».3. Вторая редакция сонаты осуществлена в 1939 году по просьбе Г. Г. Нейгауза. 4. Письмо Б. В. Асафьева Н. Я. Мясковскому . Цитата пo книге: Иконников А. 5.Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, 6.Мясковский Н. «Автобиографические заметки».7. Л. Карклиньш « Гармония Н.Я. Мясковского».8.Т. Ливанова «Н.Я. Мясковский. Творческий путь».9. Н.Я. Мясковский « Очерк о Метнере».10. Ламм О.П. «Страницы творческой биографии Мясковского». Советский композитор, 1989.11. С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. Советский композитор, 1977ПЛАН РАБОТЫ:1.Введение2.Влияние композиторов предшественников3. Об эволюции гармонического стиля Н.Я. Мясковского4. Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского5. Фортепианная соната №З6. Заключение7. Изученная литератураМИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАНКАЗАХСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им.КУРМАНГАЗЫКАФЕДРА МУЗЫКОВЕДЕНИЯ И КОМПОЗИЦИИ КУРСОВАЯ РАБОТАна тему: «Н.Я. МЯСКОВСКИЙ. ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА №З»
