Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: «Методические рекомендации развития музыкального мышления учащихся»
Автор: Молодцова Наталья
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: «Методические рекомендации развития музыкального мышления учащихся»
Автор: Молодцова Наталья
ГБПОУ ВО «ВОМК им. А.П. Бородина»Методическая разработка«Методические рекомендации развития музыкального мышления учащихся»Преподаватель ГБПОУ ВО «ВОМК им. А.П. Бородина»Молодцова Наталья Евгеньевнаг. Владимир, 2025 г.Мышление – это познание сущности и закономерности объектов и явлений с помощью мыслительных операций: анализа, синтеза. Сравнения, абстракции и т.д. Оно осуществляется как при непосредственном восприятии объектов и явлений, так и опосредованно, с помощью логических рассуждений (поэтому опосредованное познание называют ещё логическим, отличая его от чувственного познания - образного). С помощью мышления человек познаёт не только прошедшее и настоящее, но и прогнозирует будущее. Предвидение событий на основе логического анализа имеющейся информации называется антиципацией.Мыслительные операции. Наиболее распространёнными мыслительными операциями является синтез и анализ. Анализ служит для разделения целого на части. Выделения отдельных признаков целого. Синтез служит способом соединения частей в целое. Однако он не является простым суммированием частей, это сложный процесс создания целостного интегрального образа или действия. Его интенсивность определяется тем, насколько производящему его человеку ясны взаимоотношения между частями целого. Анализ и синтез тесно связаны между собой и поэтому при разучивании музыкального произведения должны выступать в гармоническом единстве. При преобладании анализа учащийся зачастую теряется в частностях, а при преобладании синтеза могут возникать поспешные обобщения. Сравнение помогает устанавливать сходства и различия между отдельными объектами и явлениями. И.М.Сеченов называл способность сравнивать самым драгоценным умственным сокровищем человека. А К.Д.Ушинский писал, что сравнение есть основа всякого понимания и всякого мышления. У детей имеется тенденция при сравнении больше подмечать различное, чем сходное. Поэтому задачи дифференцирования они решают более успешно, чем задачи обобщения. Тонкость мышления при сравнении заключается в том, чтобы найти сходное в различном и различное в сходном. Нахождение сходного в образах различных видах искусств способствует созданию мысленного музыкального образа разучиваемого музыкального произведения. Нахождение же различного в сходном (повторяющемся) музыкальном материале обуславливает процессы обогащения как музыкального содержания, так и исполнительской интерпретации. Абстракция – это отвлечение от ряда конкретных свойств объекта или явления. Она служит необходимым условием формирования понятий. Своеобразными абстрактными понятиями в художественном мире музыки являются гаммы, арпеджио, гармонические последовательности. Овладение ими ускоряет процесс совершенствования исполнительского мастерства. Однако, заметим, что чрезмерное увлечение чисто технической стороной мастерства уводит от подлинных высот музыкального искусства. Конкретизация – это противоположная абстракции умственная операция. Это раскрытие общей ладовой, ритмической или гармонической закономерности на примере конкретного музыкального произведения. Отметим, что абстракция и конкретизация – процессы взаимосвязаны: ведь конкретное помогает увидеть общее, а восприятие общего складывается из рассмотрения конкретных случаев.Обобщение – это объединение предметов или явлений по их существенным признакам и свойствам (например, объединение музыкальных произведений по жанрам, стилевым особенностям или музыкальной форме). Процесс обобщения тесно связан с операциями систематизации и классификации, которые включают в себя как обобщение музыкальных произведений по сходному признаку, так и разделение их на группы. Сходство мышления. Средствами, с помощью которых человек мыслит, являются первичные образы, возникающие при восприятии, и вторичные образы (представления воображение, понятия, суждения и умозаключения). Под музыкальным мышлением обычно понимается процесс отражения музыки, составляющий высшую степень её познания. Хотя музыкальное мышление имеет в качестве своего единственного источника ощущения. Оно выходит за границы чувственного отражения музыки и позволяет получать знания и представления о музыкальном материале, которые не являются следствием его непосредственного восприятия. Спецификой музыкального мышления является то, что в отличие, например, от математического, технического или философского мышления оно оперирует музыкальными образами, которые представляют собой идеальную форму отражения музыки в сознании человека. Творческий характер музыкального мышления проявляется во всех видах музыкальной деятельности – слушание музыки, исполнении, сочинении. Цель музыкального воспитания на разных этапах развития нашего общества была различной – привить любовь к музыке, научить слушать и понимать ее; сформировать музыкальную культуру детей как часть их общей духовной культуры. Однако, на всех этапах, основу всех этих процессов составляет художественное, музыкальное мышление, без развития которого невозможно осуществить ни одну из перечисленных задач.Приобщение обучающихся к музыкальному искусству идет через знакомство с элементами музыкального языка, основу которого составляет интонация, мотив, мелодия, лад, гармония, тембр и т.д. Знакомя детей с темами музыкальных произведений, помогая им понять музыкальные образы, их музыкальную форму, жанры и стили, педагог тем самым помогает ребенку постичь духовные ценности, заложенные в музыкальных произведениях, сформировать их вкус, потребности, мировоззрение и музыкальное мышление.Любая мыслительная деятельность человека, связана ли она со строгой логикой научного мышления или с художественно-образным мышлением, всегда уходит своими истоками в знание о предмете, основывается на системе представлений и понятий о том или ином материале. Помимо знаний не может быть интеллектуальных проявлений. Ум человека, по словам К.Д.Ушинского, развивается только в «действительных, реальных знаниях». П.П.Блонский в статье «Память и мышление» писал: «Пустая голова не рассуждает; чем больше опыта и знаний имеет эта голова, тем более способна она рассуждать». Мышление по П.П. Блонскому, «опирается на усвоенные знания, и если нет их, то нет и основы для развития мышления, и последнее не может созреть в должной мере…»Это положение не утрачивает своего значения и в сфере музыкального мышления. И здесь знание материала, наличие определенного объема сведений о нем - необходимая предпосылка для любых форм содержательной духовной деятельности. Формирование и развитие музыкального интеллекта осуществляется в ходе обогащения персонального опыта учащихся, основывается на движении от незнания к знанию, от знаний низшего порядка к знаниям высшего порядка и т.д. «Знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения, в возможно большем количестве» (Б.В.Асафьев) – такого основное направление музыкальной педагогики относительно проблемы формирования и развития музыкального сознания учащихся.Музыкальный интеллект являет собой процесс накопления и дальнейшей переработки соответствующих знаний. Значит: чем шире, разнообразнее общие и специальные познания обучающегося музыке, тем больше шансов на успешность в дальнейшем совершенстве музыкального мышления. В процессе обучения игре на музыкальном инструменте создаются оптимальные условия для систематического пополнения багажа знаний учащегося, получения им самой широкой разнохарактерной информации. Фортепианная педагогика позволяет учащемуся соприкоснуться с емким, богатым и разнообразным репертуаром. С помощью рояля узнается и осваивается в учебной практике любая музыка. Рояль, говоря словами Г.Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы. Ведь на нем кроме всей неизмеримой по количеству, неописуемой по красоте музыки, созданной «лично для него», можно исполнять все, что называется музыкой, от мелодии пастушеской свирели до гигантских симфонических и оперных построений».Знание определенного музыкального материала – музыкальных «фактов», явлений, основных закономерностей музыкальной речи и т.д. – обязательная предпосылка музыкального мышления. Знания о музыке не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям – они формируют эти операции, определяют их структуру и внутреннее содержание. Расширяющийся и углубляющийся в ходе обучения поток знаний, вливаясь в процессы музыкального мышления, поднимает его на качественно более высокий уровень. Музыкальное мышление, представляет собой одну из своеобразных форм человеческого мышления вообще, демонстрирует механизм взаимодействия мышления с познанием, характеристика которого была дана С.Л.Рубинштейном: «Каждый акт освоения тех или иных знаний, предполагает в качестве своего внутреннего условия соответствующее развитие мышления, необходимого для их освоения, и в свою очередь ведет к созданию новых внутренних условий для освоения дальнейших знаний. В процессе освоения некоторой элементарной системы знаний, заключающей в себе определенную логику соответствующего предмета, у человека формируется логический строй мышления, служащий необходимой внутренней предпосылкой для освоения системы знаний более высокого порядка…». Истоки музыкального мышления восходят к ощущению интонации. «Музыка – интонация», - гласит лаконичная формула Б.В.Асафьева; понимаемая широко, интонация есть «главный проводник » музыкальной содержательности, музыкальной мысли. Все в искусстве звуковых образов – богатство музыкальных средств, многообразие элементов (мелодия, гармония, ритм и т.д.) – имеет интонационную основу.Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность – исходный пункт процессов музыкального мышления, первичный ориентир в сфере звуковой выразительности. Ощущение музыкальной интонации - своего рода сигнал к любым музыкально-мыслительным действиям, опирающимся на способность человека чувственно воспринимать выразительный смысл музыкальной интонации, эмоционально отзываться на нее.Когда интонации определенным образом обработаны, объединены, логически выстроены, тогда они обретают возможность стать языком музыкального искусства. Организация различных звуковых структур, умение пользоваться музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи – вторая функция музыкального мышления. Эта функция более сложная по природе: будучи обусловлена не только и не столько эмоционально-чувственными, но преимущественно интеллектуальными проявлениями со стороны учащегося, она предполагает развитость его музыкального сознания.Проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации, с одной стороны, и осмысление логической организации звуковых структур – с другой стороны, создает в своем синтезе музыкальное мышление в подлинном смысле этого понятия. Мышление в таком случае представляет собой отражение в сознании человека музыкального образа, понимаемого как единство рационального (логического) и эмоционального.На начальном этапе обучения эмоциональная сторона музыкального мышления - это грамотно подобранный музыкальный материал. Он должен быть интересным, ярким и образным. Рациональная сторона – это умение слышать длинные и короткие ноты, направление движения мелодии, т.е. сделать простейший анализ пьесы. Например: венгерская народная песня «Где ты был, мой баран?». По тексту песни ученик определяет, что в пьесе два музыкальных образа: образ заботливой хозяйки и упрямого баранчика. Делаем анализ структурной составляющей мелодии. Образ хозяйки исполняем спокойным, певучим звуком, а образ барана исполним более напористым звуком. Предлагаем игру – партию хозяйки исполняет педагог, партию барана ученик. Затем меняемся ролями и в заключении предлагаем ученику исполнить, как в театре, сразу две роли. Такая работа вызывает живой интерес со стороны ребенка, а педагогу позволяет в игровой форме развивать его музыкальное мышление. Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Творческое мышление может проявляться в различных видах и формах, основные из которых - сочинение музыки, либо в исполнительстве, ее интерпретация, активное и индивидуально-самобытное художественное переосмысление.Музыкальное мышление оперирует образными категориями. Классическая формула В.Г.Белинского «искусство есть мышление в образах» находит в музыке всестороннее и полное обоснование.Уровень развития музыкального мышления, как и каждого из видов мышления человека, прямо и непосредственно зависит от качества освоения соответствующих представлений и понятий – глубины и всесторонности их осмысления, способности гибко и свободно оперировать ими. И здесь исполнительство способно оказать самые серьезные услуги формирующемуся музыкальному сознанию. Игровая практика воплощает в виде живых, звучащих образов то, что при иных обстоятельствах могло бы отложиться в сознании учащегося-музыканта мертвым грузом в виде знаний, формул и сведений.Игровая практика, иными словами, дает нечто особое, ей лишь присущее, то, что определялось Б.В.Асафьевым как «ощущение материала изнутри». Именно эти «ощущения изнутри» и проясняют логические абстракции, сопряженные с теми или иными музыкальными явлениями, создают оптимальные условия для протекания музыкально-интеллектуальной деятельности учащегося.Вовлекаясь в исполнительскую деятельность, музыкальный интеллект получает возможность подлинно всестороннего, гармонического развития. Исполнительство, как специфический род музыкальной деятельности, мобилизует практически все формы музыкально-мыслительных действий, отражает их во всей их полноте и многообразии. Интеллектуальные операции музыканта-исполнителя имеют, как правило, ярко выраженную эмоциональную окраску. Эмоции и чувства играют исключительно важную роль в структуре мыслительных действий человека. Эта закономерность с особой отчетливостью дает о себе знать в сфере художественно-мыслительных действий, в частности в области музыкального сознания. Понимание музыки, ее формы и содержания, способно во многом усилить соответствующее эстетическое переживание. Не случайно опытные музыканты подчеркивают, что, «когда мы играем», глубоко чувствуя, интенсивно переживая содержание произведения, «…ясно выступают наружу глубокие пласты музыки и их закономерности» (Г.Г.Нейгауз). Та же точка зрения формируется по-иному: исполнение музыки – действие, эмоционально насыщенное в самой своей основе, - в принципе неизбежно активизирует музыкальное мышление, создает условия для эффективного протекания музыкально-интеллектуальных процессов. Обобщая все вышесказанное, можно так определить сущность музыкального мышления: личность в практической деятельности через музыкальное произведение общается с духовным опытом человечества. Проникновение в диалектику связей формы и содержания музыкального произведения порождает новый художественный смысл, личностно значимый для данного человека. Активизируя музыкальное сознание обучающегося – умение слушать себя, переживать все происходящие в музыке процессы дают возможность педагогу трансформировать активное мышление своего ученика в мышление самостоятельное.Бесспорно, важнейшей задачей является развитие музыкального восприятия детей и воспитание чувств: от душевного переживания к духовным потрясениям и открытиям. Условием художественного общения на языке музыки является полноценное развитие музыкального мышления детей, сенсорных способностей и эстетического восприятия, а средством общения – практическое владение музыкальной речью.Глубокое проникновение в мир музыки стихийно происходит только у музыкально одаренных детей, большинству же требуется помощь педагога, чтобы осознать взаимосвязь музыки с жизнью, постичь логику музыкальной мысли и научиться искусству музыкального интонирования, так как именно интонация является средством выражения в музыке человеческих чувств.Со времен В.Г.Белинского в психологии утвердилось положение, что художественное мышление – это мышление образами, опирающимися на конкретные представления. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического.Материальная основа музыкального произведения предстает в виде акустических характеристик звучащей материи, которая может быть проанализирована по таким параметрам, как мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура.Настроения, ассоциации, различные образные видения создают духовную, идеальную сторону музыкального образа. Формальная организация музыкального произведения с точки зрения его гармонической структуры, последовательности частей образует логический компонент музыкального образа. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании ученика, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления. Основа такого мышления развивается на базе слуховых ощущений и восприятий, дающих пищу для пробуждения фантазии и логического мышления. Наш выдающийся педагог Г.Г.Нейгауз любил повторять своим ученикам, что «талант есть страсть плюс интеллект», что «холодный ум, горячее сердце и живое воображение – этими координатами определяется положение художника в искусстве».Помимо присутствия в музыкальном образе трех вышеназванных начал – чувства, звучащей материи и ее логической организации, - надо иметь в виду и еще один компонент музыкального образа, а именно – волю, при помощи которой исполнитель в своих конкретных действиях соединяет свои чувства с акустическим пластом музыкального произведения и доносит их до слушателя во всем блеске возможного совершенства звуковой материи. Ведь бывает так, что ученик очень тонко чувствует и понимает содержание музыкального произведения, но в своем собственном исполнении по различным причинам (недостаток технической подготовленности, волнение) реальное исполнение оказывается малохудожественным. И именно волевые процессы оказываются решающим фактором при воплощении задуманного и пережитого в процессе домашней подготовки.Для развития и саморазвития музыканта, исходя из сказанного, оказывается очень существенным понимание и правильная организация всех сторон музыкального творческого процесса, начиная от его замысла до конкретного воплощения в исполнении. Поэтому мышление музыканта оказывается сконцентрированным главным образом на следующих аспектах деятельности:Продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих за ними мыслей. Обдумывание музыкальной ткани произведения – логики развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодии, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования. Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств. Все это претворяется при работе над музыкальными произведениями, в частности, над пьесами.Материальная основа музыкального произведения, его музыкальная ткань строится по законам музыкальной логики. Основные средства музыкальной выразительности – мелодия, гармония, метроритм, динамика, фактура - есть способы соединения, обобщения музыкальной интонации.Являются в музыке, согласно определению Б.В.Асафьева, основным носителем выражения смысла. (Пианисты – практики говорят об интонировании, имея в виду главным образом технологию рельефного, пластичного выявления интервальных отношений между звуками мелодии; выразительное произнесение музыки.) Интонация, подчиненная законам музыкального мышления, становится в музыкальном произведении эстетической категорией, соединяющей в себе эмоциональное и рациональное начала. Обращаясь к словарю русского языка С.И.Ожегова, слова: «эстетика» - красота, художественность в оформлении, организации чего-нибудь и «вкус» - чувство, понимание изящного, красивого, воспитание эстетического вкуса (чувства прекрасного, красивого) неразрывно связано с развитием музыкального образного мышления.Г.Г.Нейгауз говорил: «Что же такое «художественный образ» музыкального произведения, если это не сама музыка, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием? Сколько раз я слышал, как ученики, не прошедшие настоящей музыкальной школы, то есть не получившие эстетического воспитания, музыкально малоразвитые, пытались передать сочинения великих композиторов! Музыкальная речь их была неясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли – скудныеее обрывки…, вместо поэтических образов – прозаические их отрыжки».Воспитание эстетического вкуса начинается уже с первых шагов изучения музыки. Одной из первостепенных задач является работа над художественным образом произведения.Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро и т.д. и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности.Чем ниже музыкально-художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха, темперамента, а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и его педагога, так называемая «работа над художественным образом», то есть тем труднее добиться от него художественно- удовлетворительного, волнующего и захватывающего исполнения; даже если он владеет хорошей техникой исполнения, дающей пищу и уму, и сердцу.А.Рубинштейн говорил: «все умеют играть, а мало кто умеет исполнять».«Достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически и пианистически, иначе воплощения- то не будет! А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой,…с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни, всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное – дать ему почувствовать этическое достоинство художника». ( Г.Нейгауз.)Далее Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет, что «предлагаю ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагаю сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное» - например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих «поворотах» сочинения – на основных вехах формальной структуры и т.д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты.… Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу я рекомендую проводить гораздо усерднее, чем общепризнанную работу отдельно левой и правой рукой …»Одним из главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения.Мы знаем, что воспитание эстетического вкуса неразрывно связано и с работой над звуком. Нейгауз говорит о ста динамичных градаций, помещающихся между пределами: « ещё не звук и уже не звук». Звук есть первое и важнейшее средство, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель. Работа над звуком есть самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и другими качествами ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук, работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.Нейгауз советовал «играть прекрасные мелодичные пассажи в сильно замедленном темпе,…замедленной киносъемкой. Этот совет возник в результате любования красотой, мелодичностью пассажа, желанием «рассмотреть» его вблизи, как можно рассмотреть прекрасную картину, рассматривая ее вплотную или даже через увеличительное стекло, для того, чтобы проникнуть хоть немного в таинственную согласованность, гармонию и точность отдельных мазков кисти великого художника.Перейдем на пьесы кантиленного характера.На всех этапах обучения важным является – умение «петь на фортепиано». «Кантилена» происходит от итальянского слова канта – пение. При работе над мелодией важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, мы влияем на слух и совершенствуем его. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны дольше звучать, необходимо брать сильнее. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, т.к. такие пальцы загрязняют звучание.Одна из основных задач педагога-пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа пианистического мастерства. Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок.Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой – это выражение само по себе как бы перекликается с выражением – «соприкасаться с клавиатурой». Работая над звуком, мы должны уберечь называемого «аншлага» (удар), уберечь от давления на клавиатуру. Игумнов писал: «Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь».Наш человеческий голос должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей. Фейнберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать ученикам, серьезно занимавшимся на фортепиано, это – учиться прекрасному искусству пения». Как же научить ученика извлекать певучий звук?Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом. Полезно воспроизвести этот прием пальцами учителя на руке ученика или ученик держит свою руку на руке учителя, ощущая его извлечение.Несколько слов хочется сказать об аппликатурных особенностях кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3, 4, 5-й, несколько реже 2, а 1 палец считается «непевучим». (Возможен толчок в мелодической линии). Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания.При изучении первых пьес гомофонно-гармонического склада основное внимание должно быть направлено на выразительное интонирование мелодий. Для гармонического «освещения» мелодии чаще всего используется прием остинатного звучания фона или опорных звуков. Примером легчайшей пьесы, с которой обычно начинают изучение двуплановой фактуры, является «Колыбельная» И.Филиппа.Ученик должен раскрыть характер мелодии и структуру фраз произведения. Важно брать «вокальное» дыхание и «дышащее» «погружение руки в клавиатуру» на начале фразы, переходящее в плавное движение. Если ученик недостаточно выразительно интонирует мелодию, можно обратиться к приему словесной подтекстовки: «Баю, баю Мишеньку качаю…» «Адажио» Д.Штейбельта - яркая, доступная детям певучая пьеса. Интонациями печали пронизаны две первые двутактные фразы, завершающиеся «скорбными вздохами» задержаний с их последующими разрешениями. Несмотря на артикуляционную «расчлененность», такты 5-8 являются «суммирующим», более объемным построением, в котором слышатся новые оттенки настроений. В коротких двузвучных ритмо-интонациях и в заключительном тритоне передается состояние беспокойства и надежды. Средний мажорный эпизод вводит ребенка в мир покоя, ласки, уверенности. В репризе восстанавливаются эмоционально-психологические состояния экспозиции. Особое внимание следует обратить на гармонии в партии левой руки, прослушивая их путем расслоения вертикали в горизонталь. Верхние звуки двузвучий («ми» - в 1и 3 тактах; «ля» - в 5 такте) должны хорошо прослушиваться учеником до окончания их звучания и, особенно при слиянии с продящими на их фоне интонациями нижнего голоса. В мелодике кантиленного характера обнаруживается большое многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных «узлов», объемнее линия мелодического развития. Глиэр. Романс. С первых же тактов пьесы ученик ярко ощущает жанровый колорит мелодии и ее гармонического окружения. Здесь исполнение мелодии должно быть отмечено чередованием спокойно интонируемого восходящего движения, направленного к наполненно звучащим задержаниям на половинных нотах фа диез, соль, ля. (такты 2, 4, 6 ), и последующего ниспадающего разрешения этих задержаний. В такой типично романсовой волнообразности мелодии не следует излишне обнажать ее расчлененность двутактовыми лигами. Целостность мелодического движения должна охватывать четырехтактные построения. В следующем предложении ( 9-16 такты) необходимо обратить внимание ученика на изменение интонационного состава мелодии в двухголосной фактуре партии левой руки. Сопровождающий же фон представляет собой как бы мелодизированные фигурации.В середине пьесы передано эмоциональное состояние все нарастающей внутренней тревоги.Обилие задержаний на сильных долях, восходящие секвенционные повторы коротких фраз, частые изменения ладотональной сферы выдвигают перед учащимися новые задачи.Навыки выразительной педализации как нельзя более естественно вырабатываются на данной пьесе. Она используется с разными художественно-звуковыми целями, направлена как на сохранение целостности звучания гармоний в фигурациях сопровождения, так и на выпуклое произнесение мелодии. Но не нужно забывать и о «проветривании» в процессе педализации (беспедальная игра).Остановимся на пьесах подвижного характера.При работе над произведениями подвижного характера вместе с развитием слуховой и ритмической сферы начинают формироваться необходимые технические навыки, своевременное овладение которыми обязательно. Этому способствует сама фактура произведений, в которой преобладают позиционность, длительное применение одного двигательного приема, равномерное чередование подвижной и спокойной игры.В пьесе «Ой, лопнул обруч» ритмическая и артикуляционная четкость исполнения мелодии достигается благодаря «дирижерски» точному управлению ритмом движения левой руки – ее падения на первых четвертях и снятия одновременно с паузой на вторых четвертях тактов. Мир образов программных миниатюр подвижного характера близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки.Элементы токкатности можно встретить в отдельных программных миниатюрах «Детского альбома» П.Чайковского («Новая кукла»), токкатное начало проявляется и в «Клоунах» Д.Кабалевского. Остроумное чередование мажоро-минорных интонаций в мелодии сочетается здесь с очень удобной пианистической фактурой. Короткие взбегающие или ниспадающие трехзвучные фигуры мелодии являются своего рода трамплином для овладения групп шестнадцатых нот. Преобладание в партии левой руки простейшего позиционного фона, легко исполняемого учеником, помогает сосредоточить его внимание на четкой подвижной игре в партии правой руки. Играя эту жизнерадостную пьесу, дети как бы заряжаются физической выносливостью и энергией. Ученикам очень нравится играть эту пьесу.Д.Шостакович. Лирический вальс. (Из «Танцев кукол»). Эта пьеса давно утвердилась в репертуаре школьников. Различным по характеру и образности эпизодам произведения соответствуют точно найденные фактурные приемы.Начальный двадцатитактный эпизод пьесы открывается мягко льющейся мелодией. Сама структура фраз, после подъема мелодической волны чаще всего завершающаяся спокойным ее окончанием на ниспадающих интонационных оборотах, помогает ученику ощутить мелодическое дыхание и пластичность динамической нюансировки. Важно вызвать у ученика чуткую, эмоционально-слуховую и исполнительскую реакцию на гармонические звучания. Совсем иной образный характер носит следующий большой эпизод пьесы (такты 21-35). Мягкая пластичность одноголосой мелодии начала вальса сменяется преобладающими здесь терцовыми звучаниями с радостными интонационными взлётами и мягкими спадами к концу построений. Короткими однотактными мелодическими построениями на постепенно угасающем звучании завершается середина пьесы. В ней гармонический слух ученика тонко улавливает логику и красоту звучания цепи малых терций сопровождения, проходящих в хроматически ниспадающем движении.В репризе буквально воспроизводится лирически-напевная часть экспозиции. Большое внимание должно быть обращено на партию аккомпанемента в левой руке. Он исполняется приемом устойчивой опоры всей руки на клавишу на сильных долях тактов, ее как бы дугообразного перенесения на вторые четверти, играемые с последующими третьим штрихом стаккато и движением от клавиатуры. Ученик с удовольствием разучивает эту пьесу – интересна ее образная сфера, строение, исполнительские задачи.Подводя итог выше сказанному, можно заключить, что воспитание эстетического вкуса – это продолжительный процесс, который охватывает все время обучения учащегося в школе. В процессе анализа описываемой темы, были сформулированы следующие выводы: В выборе средств преодоления трудностей фортепианного изложения следует исходить из двух взаимосвязанных слагаемых – представления звучания и формирования пианистического приема; При осознании причин появления трудностей необходимо исходить из уяснения объективных показателей структуры пианистического письма; В приобретении профессиональных навыков виртуозного исполнения особое значение приобретает развитие различных сторон мелкой техники; Работа над звуковыми качествами техники должна происходить при деятельном участии динамических, ритмических, темповых и артикуляционных средств; Принцип техническогоперечленения сложных пассажей является одним из важнейших условий, облегчающих и ускоряющих преодоление трудностей; Согласованность аппликатурных приемов с мелодико-интонационным и синтаксическим строением пассажа – одна из предпосылок его двигательно-технического усвоения. Тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре, обусловленное глубоко осознанной учеником художественно-звуковой задачей. Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности. Невозможно не прислушаться к авторитетному мнению Нейгауза, который утверждал, что «обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности, тем вернее мы дойдем наконец до некоего иррационального начала в нашем деле…». «Тот, кто бывает до глубины души своей потрясен музыкой и работает, как одержимый, на своем инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем».Список использованной литературы.Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». Классика-XXI, Москва, 1999 г. Е.М. Тимакин. «Воспитание пианиста». Москва, «Советский композитор», 1989 г. В.В.Крюкова. «Музыкальная педагогика». «Феникс», Ростов-на-Дону, 2002 г. Б. Милич. «Воспитание ученика-пианиста». Москва, «Кифара», 2002 г. В.И.Петрушин. Музыкальная психология. Москва, «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 1997 г. В.В.Крюкова. Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2002 г. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства, М.,1974 г. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано, М., 1984 г.
