"Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве"
Скачать публикацию
Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: "Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве"
Автор: Сапижук Евгения Андреевна
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: "Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве"
Автор: Сапижук Евгения Андреевна
ВведениеСоздание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х - 1917 годы)………………………………..31.2. Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментах…………………….61.3. Исполнительство на русских народных инструментах в 1917 - 1941 годы……………………….......121.4. Зарождение профессионального образования на народных инструментах…………………….………....14 Заключение…………………………………………………………..……18 Литература………………………………………………………………...19Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х - 1917 годы)Важнейшие предпосылки возрождения ряда музыкальных инструментов были заложены в самом факте их устойчивого, многовекового существования и большой роли в отечественном музицировании - сольном и коллективном. Формирование в последней трети XIX столетия оркестрового искусства игры на русских народных инструментах было уникальным явлением в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Они стали важным средством в осуществлении просветительских задач российского общества, связанных с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и богатства классического наследия. Несмотря на уникальность данной идеи, в музыкальной культуре России конца XIX века было немало объективных предпосылок для ее возникновения.В этот период старинные народно-песенные жанры стали вытесняться частушками и городской песней, мелодии которых были основаны на простейших гармонических схемах. Возросла потребность широких масс в портативном и транспортабельном музыкальном инструменте, предназначенном, прежде всего, для воспроизведения несложной фактуры аккомпанемента. Мелодические особенности (диатоника, бурдон) большинства старинных русских инструментов (например, жалейки, пастушьего рожка, гудка) не позволяли им приспособиться к новой песенности, обусловив постепенное их исчезновение. Из прежнего инструментария сохранили популярность балалайка и гитара, причем гитара бытовала только лишь в городской среде. Но уже ко второй половине XIX века эти инструменты вытесняются гармонью. Крайне ограниченный набор аккомпанемента, частая смена меха, отсутствие хроматического звукоряда гармони противоречили характерным свойствам русской крестьянской песни, особенно протяжной.Пронзительный звук гармони существенно отличался от более камерного звучания многих русских народных инструментов и недостаточно с ними сочетался. Гармонь способствовала вытеснению развитых форм полифонического как вокального, так и инструментального коллективного музицирования. Широко бытовавшее мнение о «иноземном» происхождении гармони усугубляло отрицательное отношение к ней просвещенной части русского общества, отмечавшем пагубное влияние инструмента на русскую песенность. Следует отметить и низкую культуру многих гармонистов, употреблявших функционально неверную гармонизацию. Последняя нередко закреплялась в неграмотно составленных пособиях по обучению игре на гармони. Все это усиливало негодование музыкантов-профессионалов против массового увлечения гармонью. Исторической перспективы ее развития тогда никто предвидеть не мог. Поэтому тенденция возрождения «коренных» русских инструментов, которые могли быть противопоставлены стремительному распространению гармони, в последней трети XIX века значительно усиливается.С 70-х годов 19 и особенно в начале ХХ столетия возрастает интерес к старинным музыкальным инструментам не только в России, но и многих странах западной Европы. Так, в Англии, Франции, Германии и других европейских странах в этот период усиливается внимание к различным видам виол; проявляется интерес к старинным клавишным инструментам 16 - 18 веков - клавесину и клавикорду. Растет увлечение ансамблевым исполнительством на этих инструментах. Но все же в России данная тенденция обрела совсем иные, по сравнению с зарубежными странами, формы. На Западе она, как правило, не носила специфически национального характера и воплощалась преимущественно в камерно-академическом музицировании. В России же - заключалась именно в возрождении традиции народной инструментальной культуры. Начиная с 1970-х годов, возрастает интерес общественности к искусству владимирских рожечников, а в следующем десятилетии выходит ряд значительных научных и публицистических трудов о русских народных инструментах. Среди них, прежде всего, следует назвать труды А.С. Фаминцына. Она оказали самое непосредственное влияние на формирование идей В.В.Андреева.Рост интереса к старинным русским инструментам явился также следствием интенсивной работы профессиональных музыкантов и творческой интеллигенции по сохранению жанровых форм старинной народной песенности. Многие композиторы, писатели, этнографы, музыковеды с тревогой отмечавшие процесс вытеснения простейшими гармошечными наигрышами, незатейливыми плясовыми напевами и частушками русской протяжной песни, стали предпринимать усилия для ее возрождения. С этой целью, начиная с 1880-х годов, организуются различные песенные общества и фольклорные экспедиции. Пропаганду народно-песенного творчества стали вести лучшие хоровые коллективы России. К примеру, в 1902 году выдающийся собиратель и исполнитель песенного фольклора М.Е. Пятницкий создает вы Воронеже ансамбль народной песни. Музыкант проводит большую этнографическую и собирательскую работу. Из крестьян воронежской и рязанской губерний он организует народный хор, начавший с 1911 года активную концертную деятельность.К народным песням, записанным в фольклорных экспедициях, обращаются выдающиеся русские композиторы, такие как П.И. Чайковский, М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Лядов. Ими были написаны народно-0песенные обработки для различных исполнительских составов - фортепиано, голоса с фортепиано, женского, мужского и смешанного хора, симфонического оркестра, хора с симфоническим оркестром и т.д.Возрождение народной песенности шло усилиями и самих исполнителей-энтузиастов. В 1880-х годах своими выступлениями прославился крестьянский хор владимирских рожечников под руководством Николая Владимировича Кондратьева (1842 - 1921). Несколько позже, в начале ХХ века, большую известность получили рожечные хоры братьев П.Г. и Н.Г. Пахаревых. В Российских городах все сильнее пробуждается интерес к деревенскому искусству. Наряду с ранее упоминавшимися вокальными и рожечными хорами, организуются различные театрализованные фольклорные представления. Например, участники труппы Д.И. Юрова вступали в традиционной крестьянской одежде. Под аккомпанемент балалайки они пели песни и частушки, рассказывали прибаутки, воспроизводили картинки деревенских праздников и сельского быта. В начале ХХ века по России гастролировал популярный дуэт в составе певицы Н.Н. Лавровой и гусляра С.П. Колосова. Появляясь перед зрителями в образе старца-странника и поводырки, артисты исполняли былины, духовные стихи и песни.На рубеже веков русская песня широко зазвучала на концертной эстраде. В репертуаре исполнителей был представлен как деревенский, так и городской фольклор. Современники отмечали, что русская народная песня встретила «широчайший отклик в самых различных кругах общества - от генеральских салонов до фабричных казарм».Другой важнейшей предпосылкой деятельности В.В.Андреева и его единомышленников было значительное усиление во второй половине 19 века просветительских идей. В 1862 году М.А. Балакирев и Г.Я. Ломакин организуют Бесплатную музыкальную школу в Петербурге. В 1878 году создается «Русское хоровое общество», при котором в 1881 году открываются Общедоступные хоровые классы для подготовки учителей хорового пения, дававшие начальное музыкальное образование многим выходцам из малоимущих семей.Таким образом, идеи В.В. Андреева и его единомышленников возникли не на пустом месте. Они были обусловлены всей историей развития народного инструментального искусства России прошлых веков как сольного, так и ансамблевого. Особое значение для их возникновения имел значительно возросший в последней трети 19 века интерес музыкальной общественности к народному искусству, к просветительству, к вопросам заполнения народного досуга музыкой. 1.2. Академизация народного искусства и образования исполнителей на русских народных инструментахСегодня не вызывает сомнения, что русское народно-инструментальное искусство в ХХ в. благодаря созданной системе образования проделало путь активной академизации и вошло в музыкальную элиту, а искусство и образование народников, впитав в себя культуру не только своего народа, но и всей цивилизации, встало в один ряд с высшими художественными достижениями человечества. Налицо глубинные преобразования и внутри вида, и в его социокультурных функциях. Перманентному реформированию в той или иной степени подверглись практически все стороны национальной культуры: исполнительство, композиторское творчество, музыкальная педагогика, и сами музыкальные инструменты преобразились настолько, что порой в них трудно узнать фольклорный прототип. При подведении итогов деятельности народников в прошедшем столетии на конференциях конца ХХ в. 1 неоднократно отмечалось, что «за короткий срок народные инструменты поднялись от уровня танцевальных залов, художественной самодеятельности до уровня академической сцены», что сегодня «функция академического народно-инструментального искусства не ограничивается узким кругом собственно жанровой специфики... В наше время это искусство уже не только отражает так называемую этномузыкальную действительность, но, как и надлежит элитарному искусству, и воспитывает изысканные музыкально-эстетические чувства человека». Академизация уже давно находится в поле пристального внимания музыкантов-народников, однако даже сегодня мало кто из них может с научных позиций вразумительно ответить на вопросы: что это за феномен и чем академическое искусство отличается от других направлений и видов творчества (в первую очередь фольклорного типа)? И это неудивительно. При том, что термины академизация и академическое искусство достаточно часто встречаются в специальных изданиях, данные понятия не имеют строгого научного статуса, не сформулированы они и в качестве дефиниций, о них практически ничего не написано ни в словарях, ни в справочниках, ни в энциклопедиях и очень мало в научной литературе. В ставшем классическим словаре русского языка С. Ожегова есть понятие академизм, но оно трактуется негативно, как «направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения», что не только не разъясняет, но скорее запутывает ситуацию. Одна из трактовок этого понятия в Современном словаре иностранных слов определяет его как «чисто теоретическую направленность в научной и учебной деятельности, оторванность от практики, от требований жизни», что также несет негативную информацию. В связи с этим становятся удивительными стремления музыкантов-народников к академизму. В Музыкальной энциклопедии (1973-1982 гг.) понятия академическое искусство и академизация вообще отсутствуют, как будто музыка изолирована от общих процессов, происходящих в искусстве. В Интернете можно получить лишь самую общую позитивную информацию, действительно отражающую современное представление об академизации. В частности, в электронном словаре упоминается, что академизация «превращение в норму, образец и основу художественной школы, какого-либо конкретно-исторического направления в искусстве. Не являясь стилем, академизм обладает стилевыми признаками, основанными на устойчивости культивируемых форм». Реальная музыкальная действительность показывает: то, что на практике мы называем академическое искусство, есть глобальный пласт культуры, основанный на единстве особых творческих методов и художественных стилей, однако ни в одном известном нам источнике ни среди методов, ни среди стилей, ни даже направлений, течений или школ мы такого не находим. Неизвестность всегда таинственна, всегда страшит и порождает вопросы. Что это за монстр такой - академизация, который втянул в себя целую ветвь национальной культуры и образования? Академизация не удар ли это по национальной культуре, не уничтожение ли народных традиций в угоду Западу? Одновременно раздаются голоса о необходимости интеграции в Европу, а потому европеизация (читай академизация) русского народного инструментализма оценивается как благо. Другие в правомерности этой позиции законно сомневаются, задаваясь вопросом о том, кто определил европейскую культуру в качестве образцовой и почему мы должны ей подражать? Правы и не правы в конечном счете и те, и другие; третейским судом в этом споре может стать только наука, а она до недавнего времени не слишком жаловала запросы практики народно-инструментального искусства. Отсутствие научно обоснованной теории создает проблемы и в осмыслении феномена, и в практике музыкального творчества. Задача статьи - дать научное обоснование процессам академизации отечественного народноинструментального искусства и музыкального образования народников. Для того чтобы понять, что такое академизация и академическое искусство и чем последнее отличается, к примеру, от фольклора, необходимо не только кратко рассмотреть современное представление о феноменах, но и заглянуть в историю, значительно более древнюю, чем история объекта нашего исследования. В анализе художественного творчества исторически сложилось две тенденции: отождествление либо противопоставление фольклорного и академического (иначе говоря, художественного или профессионального) искусства. Сторонники первого направления (М. К. Азадовский, А. И. Никифоров и др.) сформулировали теорию индивидуальности фольклорного творчества и фактически приравняли фольклор к индивидуальному художественному творчеству (с точки зрения психологии творчества и восприятия произведений искусства). Взгляд с их позиции определяет устность как единственный критерий фольклорности. Противоположная точка зрения на фольклорное и художественное (академическое) творчество сформировалась в представлении революционных демократов XIX в. Они отрицали индивидуальную природу фольклора, считая, что народное искусство творится не отдельными лицами, а всем народом, коллективно, сообща. Так, в рецензии на сборник Кирши Данилова В. Белинский писал: «...Автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные лица». Данная теоретическая концепция нашла продолжение в научных взглядах ученых советского периода и, несмотря на выступления оппонентов (Л. Выготский и др.), заняла доминирующее положение. Отечественное музыкознание ХХ в. определило ставшие общеизвестны ми признаки и свойства фольклора, от В самом общем и кратком изложении к ним относят: коллективность, устность, традиционность, импровизационность, вариантность (или вариативность), практическую предназначенность (отражение местных, а в совокупности и национальных черт, признаков, свойств). Однако на рубеже веков данная концепция подверглась острой критике со стороны таких ученых, как И. Земцовский, А. Каргин, К. Соколов, В. Поздеев и др., а также в ряде наших работ. В частности, В. Поздеев считает, что специфические черты, которые традиционно выделяют ученые - устность, коллективность, анонимность, вариативность, способы трансмиссии, полифункциональность и амбивалентность - можно выделить и в других видах искусства (литературе, музыке, танце и т. п.). «При ближайшем рассмотрении оказывается, - отмечает К. Соколов, - что ни один из этих критериев не позволяет сколько-нибудь отделить “фольклорное” от “профессионального”». Важнейшей и единственной отличительной чертой фольклора, на наш взгляд, является синкретизм - слитность, нерасчлененность процессов и результатов творчества. Поэтому процессы академизации должны наблюдаться в эволюции фольклора, обусловленной эволюционными закономерностями: дифференциацией и интеграцией. В результате академизации постепенно, в ходе дифференциации музыкального мышления, академическая традиция вызревала в недрах фольклора и лишь на позднем этапе развития человечества выделилась в самостоятельное направление. Признаки академизации, естественно, должны наблюдаться в переходе от синкретизма к дифференцированному (разрушающему синкретизм) мышлению, в котором антропосоциальные отношения становятся глобальными, а интонационный язык приобретает универсальный характер.Не будет преувеличением утверждение о том, что фольклор есть музыкальный язык внутриэтнического и межэтнического общения, а академическое искусство пользуется языком универсального межнационального общения. Отсюда вывод: отличительные характеристики двух возникших в разные исторические эпохи, но существующих параллельно систем музыкального мышления фольклорного и академического типа - заключаются в творческих методах и художественных стилях как выразителях мышления и языка различных эпох: фольклор построен на синкретизме и моностилистике, академическое искусство на интонационной полистилистике.Таким образом, можно определить, что понятием академическое музыкальное искусство обозначается выработанное в процессе многовековой художественно-творческой деятельности универсальное направление в искусстве, основанное на уникальной человеческой способности с помощью специфических художественно-выразительных интонационных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении осознанные, осмысленные) и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения. Таково общее объяснение генезиса академизации явлений музыкального искусства. Однако этот процесс по-разному протекал в различных жанрах и видах творчества. Проследим его особенности на примере объекта нашего изучения эволюции народно-инструментального искусства и образования.До середины XIX в. народно-инструментальное искусство в России развивалось исключительно в русле фольклорной традиции. Для него было характерно применение традиционных для народной музыки диатонических ладов; тембровая палитра складывалась под влиянием трех факторов: биосферы существования этноса, его художественных традиций и технологических возможностей изготовления инструментов. В народной педагогике использовались контактная форма и устный метод хранения и передачи музыкальной информации: незамысловатые мелодические и стандартные ритмогармонические формулы осваивались по традицион ному для фольклорного художественного творчества методу подражания (копирования) «с рук» и «на слух», по принципу «делай как я». Существовавшая социокультурная парадигма простого народа создавала прецедент формирования исполнительской культуры народных музыкантов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, т. е. эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций.Традиционные носители русской художественно-содержательной музыки православная и народная песенные культуры по различным причинам не оказывали влияния на формирование народных жанров, основной сферой их функционирования был досуг, а социальной функцией гедонистическая, что также вносило в имидж вида печать легковесности, бессодержательности. Для всестороннего понимания обусловленности процессов академизации необходим анализ условий их зарождения и предпосылок становления академических тенденций, так как генезис явления коренится в особых условиях социокультурного и художественного характера. Анализ показал, что к предпосылкам становления академического направления в данном виде искусства во второй половине XIX столетия следует отнести: академизацию русского искусства в целом, повышение общей культуры народа и формирование новой художественной парадигмы общества («слуха нации», по Б. В. Асафьеву), совершенствование конструкторской мысли и технологий производства музыкальных инструментов, а также развитие самого производства и т. д. Естественными признаками академизации русского народного инструментализма стали: переход от устной к общепринятой нотной системе хранения и передачи музыкальной информации; создание усовершенствованных конструкций инструментов, тембр которых соответствует современной эстетике звуковой парадигмы социоэтнической общности и одновременно требованиям академического искусства; переход от диатонического к темперированному хроматическому звукоряду; принятие классических академических музыкальных произведений в качестве эстетических и художественных образцов; создание оригинального репертуара, использующего жанры, формы и стилистику академического искусства; расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений; выход в творчестве за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на индивидуальном восприятии художника.Ко второй половине XIX в. относится появление первых признаков академизации народно-инструментального искусства: создание Н. Белобородовым первых русских хроматических гармоник и реконструкция В. Андреевым балалайки и домры. Тульским и петербургским музыкантам-любителям принадлежит приоритет и в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В оркестрах В. Андреева и Н. Белобородова большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководители коллективов, не имевшие музыкального образования, постоянно изучали теорию музыки и приучали к этому музыкантов оркестра. На рубеже XIX - XX вв. академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов. Среди них гармонист Г. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом; он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники. Баянист Ф. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам, даже в столице, являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводило народни ков за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяло представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулировало их обогащение.Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствовало воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей, композиторовнародников и, конечно, слушателей. Таким образом, в народном инструментальном исполнительстве уже в XIX в. проявились первые ростки академизации, сразу вызвавшие в музыкальной критике того времени волну протеста против подражания Западу, за чистоту и аутентичность национального художественного творчества. На наш взгляд, утверждения апологетов русофобии об апеллировании русского народного инструментализма в процессе академизации к парадигме западного искусства с научной точки зрения не совсем верны. Ориентиром в развитии жанра всегда служили в первую очередь традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего «слух нации» к восприятию новых веяний как своих собственных. Однако появление в XIX в. признаков академизации еще не есть процесс. Чтобы они заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Поэтому, по нашему глубокому убеждению, академизация русского народного искусства, как перманентный процесс, началась со становления в России системы музыкального образования народников, т. е. с середины 20-х гг. ХХ в. Дальнейшая эволюция национального инструментализма продемонстрировала необратимость процессов академизации и одновременно устойчивость народных традиций, верность принципам народности, важнейшими из которых являются неразрывно связанные социальная значимость, этническое своеобразие и художественность. Согласно данным принципам, песня, музыкальный инструмент, творческие методы и другие явления культуры и искусства становятся народными, если они в совокупности высоко социально значимы (имеют высокий социальный статус), этносоциально своеобразны (имеют специфические признаки, характерные для данной общности) и высокохудожественны. Принципы народности, таким образом, выступают в качестве гаранта жизненности народно-инструментального искусства и в современном неофольклоре, и в структуре академической культуры.1.3. Исполнительство на русских народных инструментах в 1917 - 1941 годыНа протяжении 1926 - 1929 годов по всей стране были проведены конкурсы исполнителей на народных инструментах. О широте размаха подобных мероприятий может свидетельствовать хотя бы уже то, что только в 1927 году в России состоялось 2,5 тысячи таких конкурсов; в них приняло участие более 30 тысяч человек. Аналогичные состязания прошли на Украине, в Белоруссии, Казахстане и других республиках СССР. Проводимые конкурсы и олимпиады были ориентированы на развитие как сольного, так и коллективного исполнительства.Значение конкурсов и олимпиад заключалось в следующем:1. Усилилась тяга городского и сельского населения к игре на гармони, баяне, гитаре, мандолине и домре, как в сольных, так и в коллективных формах музицирования.2. Конкурсы и олимпиады выявили необходимость массового музыкального просвещения с помощью народных инструментов. Инструменталисты-любители стали осваивать нотную грамоту.3. Выявилась острая необходимость в издании инструктивно-методического и нотного материала.В 1917 - 1925 годах литературы издавалось крайне мало, с 1926 года - увеличивается выпуск изданий, наметился рост тиражей. Методика обучения все более ориентируется на опыт «классических» специальностей - фортепиано, скрипки, виолончели и др.4. Благодаря проведению конкурсов и олимпиад совсем иным становится репертуар. Он строится на основе произведений Глинки, Гурилева, Гайдна, Моцарта. Шуберта.5. Возникла острая необходимость в увеличении производства инструментов.6. Выход народных инструментов на концертную сцену потребовал налаживания конвейерного производства народного инструментария, а также необходимо было привести все инструменты к нормам хроматически темперированного двенадцатиступенного звукоряда.Если на балалайке хроматизация была осуществлена ранее Андреевым и его коллегами, то по отношению к гармони она только намечалась. Исполнительство на хроматической гармонике - баяне до середины 1920-х годов входило в общественную жизнь недостаточно активно. После конкурсов тяга широких масс к игре на хроматических народных инструментах и прежде всего баяне во много раз увеличилась.7. Конкурсы и олимпиады способствовали преодолению существенной разницы между производством струнных народных инструментов и гармоник.Была организована выставка, где отбирались лучшие модели для массового производства. Такими моделями были признаны двухрядные венки, хромки и баян. К массовому внедрению были рекомендованы улучшенные инструментам мастером Т.Ф.Подгорным стандарты моделей домр, балалаек и гитар. К производству были рекомендованы баяны с выборной левой клавиатурой.К концу 20-х годов в стране началась активная организация фабрик по производству гармоней и баянов (Москва, Ростов-на-Дону, Киев, Казань, Уфа и т.д.). К началу же 40-х годов фабрики все более переходят на выпуск баянов, унифицированных по конструктивным параметрам (52х100), хотя в количественном отношении гармоней в довоенное время выпускалось значительно больше. Уже в началу 1930-х годов в стране ежегодно изготавливалось около полумиллиона экземпляров русских народных инструментов. Но этого было явно недостаточно. Потребовалось специальное постановление ЦК ВКП(б) - «О состоянии и мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов» от 15 августа 1933 года, направленное на значительную активизацию производства народных инструментов. Диспропорция между выпуском щипковых и гармоник была преодолена, производство и тех и других значительно возросло. Например, если в 1934 году было выпущено около 170 000 гармоник. То уже в 1937 - 250 000, а в 1940 - около 400 000 инструментов.8. С особой остротой встала необходимость создания разветвленной сети профессионального обучения на народных инструментах.Конкурсы выявили множество талантливых участников, ставших впоследствии профессиональными исполнителями и педагогами. Это - Д.П.Стрыгин, победивший на ленинградском конкурсе (1926 г.), И.И.Гладков - на московском (1926 г.), И.Я.Паницкий и В.М.Бесфамильнов - на саратовском (1927 г.), И.И.Маланин - на томском Всесибирском и Дальневосточном конкурсе (1927 г.) и т.д. Яркие музыканты были выявлены на конкурсах 1926 - 1929 годов в Пскове, Новгороде, Минске, Мурманске, городах других республик - Первом всеукраинском конкурсе гармонистов в Харькове (1927 г.), конкурсе гармонистов, балалаечников, гитаристов в Минске, во многих городах Казахстана - Алма-Ате. Уральске, Петропаловске-Казахском, Джаркенте и др.В кружках и оркестрах русских народных инструментов недостаток квалифицированных кадров ощущался наиболее остро. Руководителями таких коллективов были сельские учителя, демобилизованные красноармейцы или работники сельских изб-читален. В условиях, когда народно-инструментальное исполнительство приняло невиданный ранее размах, необходимость развертывания массового обучения в любительском музицировании стала особенно явной, равно как и необходимость в профессиональном искусстве игры.1.4. Зарождение профессионального образования на народных инструментахНесмотря на активное выдвижение на авансцену музыкальной жизни страны выдающихся балалаечников, баянистов, гитаристов, ансамблевых и оркестровых коллективов, подготовка соответствующих кадров оставалась крайне недостаточной. С первых же послеоктябрьских лет остро встал вопрос о необходимости профессионализации музыкального образования. Уже в 1918 году в Петрограде были созданы курсы для инструкторов по народному музыкальному образованию, а в 1921 году утверждены Положения о музыкальных техникумах, в которых большое место отводилось подготовке музыкантов-народников. Вопрос подготовки кадров наиболее интенсивно стал решаться с середины 20-х годов.В 1925 году при Ленинградской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова был организован инструктивный отдел, готовивший, в частности, руководителей самодеятельных русских народных оркестров. В 1927 году открылась Воскресная рабочая консерватория. В те же годы создается инструкторско-педагогический факультет при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а затем здесь открывается Воскресная рабочая консерватория. Аналогичные рабочие консерватории возникают и на Украине - в Киеве (1928 г.), Харькове (1929 г.), Одессе 91934 г.). Обучение в них велось на очень высоком профессиональном уровне. Например, студенты инструкторского отдела Ленинградской консерватории овладевали игрой на балалайке и домре, участвовали в русском оркестре, руководимом Ф.А.Ниманом, изучали инструментовку у Н.П.Фомина.В учебный процесс все больше начинает входить гитара: в 1926 году П.И.Исаковым в Ленинграде организуются курсы гитарного искусства, создается Общество гитаристов и при нем гитарный оркестр (от пикколо до контрабаса). В 1930 году усилиями П.С.Агафошина класс гитары был открыт в Москве, в Музыкальном техникуме имени Красной Пресни, а в 1932 году - на рабфаке Московской консерватории.С середины 1920-х годов открываются отделения народных инструментов в средних учебных заведениях: в Ленинградском техникуме единого музыкального просвещений (1925 г.), в Третьем Ленинградском музыкальном техникуме, в Музыкально-инструкторском техникуме имени Красной Пресни (1926 г., в 1929 году он был переименован в музыкально-инструкторский техникум имени октябрьской революции), в Нижегородском музыкальном техникуме (1928 г.), в Ростовском музыкальном техникуме имени А.В.Луначарского (1931 г.) и др. С 1934 года работают курсы заочного обучения руководителей русских народных оркестров при Центральном доме самодеятельного искусства им. Н.К.Крупской, преобразованного в 1936 году во Всесоюзный дом народного творчества.Но особенно важной явилась организация подготовки специалистов высшей квалификации на базах музыкальных вузов, целью которых был выпуск педагогов, исполнителей, оркестрантов, дирижеров профессиональных народных оркестров. Начало этому было положено на Украине.В 1926 году при капельмейстерско-хоровом факультете Харьковского музыкально-драматического института была организована кафедра народных инструментов. В 1928 году известным украинским музыкантом М.М.Гелисом был открыт класс народных инструментов в Киевском музыкально-драматическом институте. Эти вузы, готовившие главным образом руководителей для любительских коллективов, с общей культурно-просветительской направленностью учебного процесса, все же профессиональными музыкальными учебными заведениями в полном смысле еще не являлись. Тем не менее, вузовская подготовка специалиста-народника началась именно в Харькове. Обучение здесь велось по классу струнных щипковых инструментов: В.А.Комаренко преподавал домру и оркестровый класс, Н.Даньшев - балалайку, И.М.Хоткевич - бандуру. В киевском музыкально-драматическом институте М.М.Гелис преподавал не только домру, балалайку, гитару, но и баян. В 1938 году этот класс был преобразован в кафедру народных инструментов Киевской государственной консерватории - первую в СССР. В 1937 году усилиями видного минского цимбалиста И.И.Жиновича в Белорусской государственной консерватории им. А.В.Луначарского был открыт класс народных инструментов при кафедре струнно-смычковых инструментов, где обучение велось на цимбалах, баяне, домре и балалайке.Активизация учебного процесса способствовала появлению талантливых молодых исполнителей и педагогов, получивших профессиональную подготовку во вновь созданных музыкальных учебных заведениях страны. Это - А.Ф.Данилов и В.С.Рожков в Москве, Н.И.Ризоль и И.И.Журомский в Киеве, Г.И.Жихарев в Минске, И.Я.Паницкий в Саратове, А.С.Рожков в Омске и т.д.Становление профессионального образования дало новые импульсы для развития как сольного, так и коллективного исполнительства. Русские народные оркестры и ансамбли ежегодно пополнялись молодыми музыкантами-профессионалами.Так, при создании в 1936 году Государственного оркестра русских народных инструментов его штат был увеличен до 80 человек за счет выпускников музыкальных техникумов. Многими дипломированными специалистами пополнился Ленинградский оркестр имени В.В.Андреева, число участников которого возросло до 70 человек. Около 40 оркестрантов стал насчитывать Русский народный оркестр Ленинградского радиокомитета. Расширился состав и оркестра Новосибирского радиовещания.Выявляются талантливые солисты - учащиеся, студенты и недавние выпускники профессиональных музыкально-учебных заведений. Об их успехах может свидетельствовать, к примеру, Первый всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах, который проходил с 29 сентября по 17 октября 1939 года в Москве. Основу концертных программ его участников, ориентировавшихся на нотную традицию, составили произведения музыкальной классики. Преобладали транскрипции образцов скрипичной музыки у струнников или же аранжировки фортепианной музыки у баянистов. Показателем уровня профессионального обучения на народных инструментах к концу 1930-х годов может свидетельствовать тот факт, что 8 музыкантов-народников, обучающихся в консерватории и музыкальном училище города Киева, становятся на этом смотре призерами. Все они обучались у М.М.Гелиса. Это - домристы С.А.Якушкин и Г.Н.Казаков (вторые премии), А.П.Троицкий (третья премия), исполнительница на концертине Е.М.Столова, баянисты Н.И.Ризоль, М.Г.Белецкая (третьи премии), Р.Г.Белецкая (почетная грамота), гитарист К.М.Смага (почетная грамота).Высокий уровень данного смотра определили балалаечники Н.И.Нечепоренко, Н.П.Осипов, баянист И.Я.Паницкий, обладатель второй премии гитарист А.М.Иванов-Крамской. Именно они, наряду с другими призерами смотра, такими как московские балалаечники Б.С.Феоктистов и М.Г. Филин баянист А.Е.Онегин, минский домрист Н.Т.Лысенко, киевский балалаечник Н.Г.Хаврошин, минские цимбалисты И.И.Жинович и А.А.Остромецкий, составили передовой отряд исполнителей и педагогов в области исполнительства на народных инструментах.ЗаключениеСтановление профессионального образования дало новые импульсы для развития ансамблевого исполнительства. Таким образом, период с 1917 по 1941 годы имел огромное значение для развития академического исполнительства на народных инструментах.Литература1. Академизм [Электронный ресурс] / Словарь arslonga.ru. - Режим доступа: (дата обращения 21.11.2013).2. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. / В. Г. Белинский. - Москва, 1954. - Т. 5. С. 331.3. Варламов, Д. И. Онтология искусства. Избранные статьи 2000-2010 гг. / Д. И. Варламов. - Москва: Композитор, 2011. - 316 с.4. Головинский, Г. Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX - XX веков: очерки / Г. Л. Головинский. Москва: Музыка, 1981. 279 с., нот.5. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - Москва: Советская энциклопедия, 1974-1982.6. Народник: информационный бюллетень. - 1998. - № 2. - С. 9-14. 7. Ожегов, С. И. Словарь русского языка: 70000 слов / С. И. Ожегов; под ред. Н. Ю. Шведовой. 23-е изд., испр. Москва: Русский язык, 1991. С. 27.7. Поздеев, В. А. «Третья культура». Фольклор. Постфольклор / В. А. Поздеев // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докл. - Москва: ГРЦРФ, 2005. ? Т. 1. - C. 300-308.8. Современный словарь иностранных слов: ок. 20000 слов. Санкт-Петербург: Дуэт, 1994. С. 249. Соколов, К. Б. Субкультурная стратификация и городской фольклор / К. Б. Соколов // Традиционная культура. - 2000. - № 1. - С. 10-17.
