МБУДО �Первая десткая музыкальная школа города Кирова�
Михайлова Е.А.
Проблема эстрадного волнения
Психологические и педагогические аспекты проблемы
Киров
2023
План
1.Вступление. Актуальность проблемы эстрадного волнения………..стр. 3
2.Психологические механизмы сценического волнения………………стр. 6
3.Взаимосвязь структуры личности музыканта
и его эстрадного самочувствия …………………….………………….стр. 9
а) темперамент
б) особенности психических процессов
в) творческий опыт исполнителя,
профессиональные знания
г) психологическая установка на
музыкально-исполнительскую деятельность, мотивация
4.Подготовка к концертному выступлению.
Саморегуляция психического состояния. Выступление на сцене…..стр.35 5.Заключение……………………………………………………………...стр. 47
6.Список используемой литературы……………………………………стр. 49
Введение
Проблема эстрадного волнения является одной из ключевых в музыкальной психологии и педагогике.
Овладение исполнительским мастерством требует серьезной, вдумчивой работы над множеством проблем. Одна из них – сценическое волнение. На эстраде остается лишь тот, кто интуитивно или сознательно преодолел ощущение страха перед выступлением.
Волнение, возникающее на сцене, часто �сводит на нет� всю подготовительную работу, теряется способность контролировать происходящее и исполнитель не может реализовать художественные намерения. Нейгауз называл такое волнение �эстрадобоязнью�.
Г. Коган точно описывает состояние исполнителя под влиянием �волнения-паники�: �Игра лишается управления, исполнителя несет, как щепку по волнам, движение его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах, прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво�. К сожалению, такое состояние знакомо многим. И как результат такого выступления - серьезная психическая травма и растущая с каждым разом боязнь эстрады.
Многие музыканты вынуждены были отказаться от выступлений из-за отсутствия способностей управлять своим сценическим самочувствием.
Известно, что до болезненного состояния волнение доходило у Шопена, Казальса, Скрябина, Софроницкого и многих других.
От этой проблемы не застрахованы даже музыканты, имеющие большой исполнительский опыт. Известны слова Рубинштейна, сказанные им уже в сорокалетнем возрасте: �Появилась какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение. Думаешь о том, что остановишься, нервничаешь. Сядешь к фортепиано и дрожишь на каждом такте�.
Как бы ни был опытен человек, посвятивший себя творчеству, как бы хорошо не владел он собой, редко случается, чтобы работа на сцене �пошла� сразу. То особое состояние, когда творческая увлеченность сочетается с внутренним спокойствием, художественное ясновидение с самообладанием и точным расчетом, приходит обычно через какое-то время.
Музыкантам, актерам в театре приходится тяжелее, чем тем, кому по роду деятельности нет необходимости встречаться с широкой публикой. Что такое сцена, знает лишь тот, кому хотя бы раз в жизни пришлось побывать на ней. Как бы ни был психически уравновешен человек, когда он чувствует себя в центре всеобщего внимания, он поневоле зажимается, ощущает сильный душевный спазм. И пока не пройдет первая волна эстрадобоязни, о хорошем творческом самочувствии нельзя и мечтать.
�Как победить эстрадное волнение? Возможно ли это?� - эти вопросы, наверняка, задают себе многие исполнители и педагоги. Некоторые полагают, что эстрадобоязнь – болезнь, которая практически не поддается лечению. �Лично я придерживаюсь того мнения, - писал Л. Ауэр, - что никаким способом, ни медицинским, ни гипнотическим, невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется боязнью эстрады �. Либо человеку дано выступать на людях – и тогда он артист, или не дано – и в этом случае, как считает Л. Ауэр, ему лучше всего подумать о перемене специальности.
Но, в таком случае, исполнительское искусство лишилось бы многих своих талантливых представителей, если бы те покинули сцену, спасовав перед своей склонностью к волнению. Мир мог бы никогда не узнать ни Антона Рубинштейна, ни Пабло Казальса, ни Владимира Софроницкого, ни многих-многих других. Значит, решение этой проблемы существует!
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Г.М.Когана, Г.М. Нейгауза, С.И. Савшинского и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы.
Саморегуляция сценического состояния – важный компонент психологической подготовки исполнителя к выступлению, но методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, т.к. не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертной и музыкально – педагогической деятельности.
Важно не только самому научиться справляться с этой проблемой, но и суметь научить других. Перед музыкантом-педагогом стоит важная задача: помочь ученику овладеть своим психическим состоянием во время выступления, оптимизировать это состояние, научиться регулировать свои эмоции перед концертом и на эстраде. Формировать исполнителя – значит формировать умение и личностные качества человека, деятельность которого предполагает неоднократные выступления на сцене.
Итак, проблема эстрадного волнения действительно существует и беспокоит многих музыкантов. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности (или индивидуальности своих учеников) и выбрать наиболее полезную методику психологической подготовки к концертному выступлению, надо обладать немалыми знаниями. Автор реферата попытался в своей работе проанализировать эту сложную, но очень актуальную проблему, и найти пути ее решения.
Психологические механизмы эстрадного волнения
Чтобы подступиться к решению проблемы формирования специальных исполнительских способностей, вопросов психологической подготовки музыканта к публичному выступлению, необходимо обратиться к причинам эстрадного волнения.
Попробуем разобраться в психологических механизмах эстрадного волнения.
Любой музыкант-исполнитель осуществляет на сцене творческую деятельность, а любая деятельность сопровождается эмоциями.
Деятельность, с точки зрения психологии – это функция взаимодействия способностей и приобретенных навыков. Способности – это музыкальный слух, память, чувство ритма, физические данные, двигательная координация, эмоциональный отклик на музыку. А приобретенные навыки обусловлены содержанием конкретного вида деятельности. В данном случае – это умение через доступные музыканту средства проникнуть в сущность музыкального произведения и воплотить его в исполнении. Формирование навыка может быть рассмотрено в трех аспектах: формирование необходимых реакций, торможение ненужных, мешающих реакций, перенос навыков с тренировочных условий в концертные, где и вступают в силу эмоции в полной мере.
В психологии эмоции – это процессы, отражающие в форме переживаний личную значительность и оценку внешних и внутренних ситуаций для жизнедеятельности человека.
Любая деятельность сопровождается соответственным эмоциональным тонусом, благодаря которому жизненные функции постоянно поддерживаются на некотором оптимальном для организма уровне. Эмоциональное возбуждение является универсальным механизмом адаптации организма к трудным условиям, мобилизации его защитных механизмов. Когда человек эмоционально возбужден, его состояние сопровождается физиологическими реакциями: изменением артериального давления, частоты пульса, дыхания, напряженностью мышц и т.п. Вслед за сильной эмоциональной реакцией наступает активизация всех сил организма, усиливается мышечная деятельность.
Таким образом, эмоции осуществляют энергетическую мобилизацию организма в экстремальных ситуациях, что обеспечивает человеку возможность приспособиться, обостряется ум, повышается вероятность достижения цели. Наступает особое приподнятое состояние, которое Г. Коган называет �волнение-подъем�.
Эмоциональное состояние человека в трудной ситуации психологи называют нервно-психическое напряжением, или стрессом.
Стресс несет функцию адаптации к возникающей трудности, т.е. волнение перед выступлением на сцене естественно и нужно для того, чтобы организм лучше приготовился к новым для него условиям. Положительное влияние стресса проявляется в улучшении внимания, в повышении заинтересованности в достижении цели. Стресс, по мнению канадского физиолога, автора теории стресса Ганца Селье, создает вкус к жизни. Важно его стимулирующее влияние. Но стрессовые воздействия не должны превышать приспособительные способности человека, т.к. реакции на них не одинаковы у различных людей.
Человек всегда оценивает ситуацию и собственные возможности. Эта оценка лежит в основе эмоционального возбуждения. Уровень возбуждения может быть неадекватен из-за того, что субъективная оценка ситуации не точна. Тогда эмоциональное возбуждение превышает уровень приспособительных возможностей организма, что вызывает дезорганизацию деятельности. Возникает состояние тревоги, страха, ситуация воспринимается, как несущая в себе элементы опасности, угрозы, вреда для самооценки человека. В этом случае обстановка вызывает негативные эмоции, понижается оперативные возможности исполнителя, стресс приводит к волнению разрушающего характера.
Психическое напряжение, страхи, срывы, чувство опасности – разрушительные стрессоры для человека. Они приводят к нервному перенапряжению, неудачам во время выступления. Повторные неудачи в сочетании с необходимостью вновь и вновь повторять безуспешное действие приводят к страху перед этим действием, наступает боязнь эстрады, преодолеть которую можно с большим трудом.
Эмоциональные факторы-стрессоры действуют на каждого исполнителя по-разному. Экстремальная ситуация, являясь объективно стрессовой для одного исполнителя, не является таковой для другого.
Внешние стрессоры, влияющие на эмоциональное состояние человека – неудача, угроза критики, технические трудности, чрезмерная ответственность, опасность снижения авторитета, непредвиденные случайности и др.
Внутренние стрессоры – индивидуальные характеристики личности. К ним относятся темперамент, тип нервной деятельности, воспитание, эмоциональная устойчивость или неустойчивость, уровень самооценки, интеллект, волевые качества, уровень музыкальных способностей, внимание, умение сосредоточиться, уровень тревожности.
Взаимосвязь структуры личности музыканта и его эстрадного самочувствия
Нет двух артистов, испытывающих одинаковое психическое состояние в момент выхода на сцену. Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчет лишь особенности нервной системы или одни лишь творческие способности. Необходимо учитывать все динамические стороны структуры личности.
Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи. Наибольшее распространение получила концепция К.К.Платонова. Согласно данной концепции все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщенно названные автором - биопсихические свойства, психические процессы, опыт, направленность.
Опираясь на концепцию Платонова, можно выявить и все стороны личности, влияющие на особенности того или иного сценического самочувствия музыканта:
темперамент, типологические свойства высшей нервной деятельности
особенности психических процессов и психических состояний (в том числе исполнительское внимание, воля, память, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, и др.)
творческий опыт, профессиональные знания, навыки
психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности.
Все стороны личности взаимосвязаны и взаимозависимы. Например, гибкость адаптации в одних случаях проявляется как опыт, в других - как особенность психических процессов.
Сценическое состояние формируется под воздействием всех четырех подструктур. Рассмотрим их подробнее.
Первая подструктура – типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент
Тип высшей нервной деятельности (ВНД) музыканта определяет многие творческие задачи, которые приходится решать во время репетиций. И, конечно же, особенности темперамента влияют на особенности эстрадного самочувствия.
Существуют сильный и слабый тип нервной деятельности. К сильному относятся холерик, сангвиник, флегматик, к слабому – меланхолик.
Среди спортсменов распространено мнение, что успеха в спорте достигают представители сильного типа нервной деятельности. Лицам со слабым типом ВНД, чья система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами (меланхолики), дорога к победам закрыта.
В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом ВНД, в т.ч. и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям публичного выступления. Тип темперамента не является роком, данным навсегда. С обретением исполнительского опыта, постоянной работы над собой доминировавшие стороны психики могут стать менее заметными, а скрытые выдвинуться на первый план.
Существует ряд исполнительских проблем, типичных для музыкантов разных темпераментов:
Исполнители флегматики
Часто недостает артистизма в исполнении. Небогатая шкала динамических оттенков. Иногда (в особенности на сцене) незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда приходится обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации выступлений. Опираются на ранее приобретенные исполнительские навыки. Флегматики менее других подвержены формам эстрадного волнения, но у них может наступить состояние �предстартовой апатии�. При таком состоянии пропадает желание к творчеству, все становится безразлично, хочется лишь одного – чтобы оставили в покое. Тормозные процессы преобладают над возбуждением, ощущается нежелание действовать, реакция замедляется, эмоциональное возбуждение невелико.
Исполнители холерики
При изучении сочинения им приходится прилагать усилия для достижения органического единения эмоционального и рационального начал. При исполнении ярко проявляется волевое начало. Игра, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко, и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи. Перед выступлением может наступить состояние �предстартовой лихорадки�: при таком состоянии тормозные процессы не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, эмоциональное возбуждение быстро возрастает.
Исполнители сангвиники
Эмоциональное начало часто преобладает над рациональным, приходится �обуздывать� неуправляемые эмоции. Не любят детальную работу. Постоянно надо заинтересовывать. Работают неровно, много занимаются перед ответственным выступлением. Гибко адаптируются к непривычным условиям. Неудачи переносят относительно легко.
Исполнители меланхолики
Очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации, часто очень чутко и тонко воспринимают музыку. Но иногда недостает масштабности исполнения, артистической раскрепощенности, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм эстрадного волнения. Неудачи переживают очень болезненно.
Среди музыкантов-исполнителей встречаются представители всех темпераментов.
Педагогу необходимо учитывать темперамент ученика, чтобы помочь ему обрести комфортное сценическое самочувствие, справиться с проявлением эстрадного волнения.
Вторая подструктура – особенности психических процессов
На сценическое состояние музыканта-исполнителя влияют все психические процессы, протекающие в момент исполнения. Выделим некоторые из них: память, внимание, воля, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием произведения.
Память
Память является одним из наиболее важных психических процессов, оказывающих большое влияние на сценическое самочувствие.
Существует серьезная проблема, связанная с �эстрадобоязнью�. Это проблема памяти, а точнее – проблема воспроизведения как реализации в деятельности данных памяти.
Еще в 19 веке возникла и утвердилась тенденция концертного исполнительства без нот, и с тех пор проблема музыкальной памяти во время выступлений волнует и учащихся, и настоящих мастеров.
Известно, что в условиях публичного выступления память особенно ранима. Эстрадное волнение разрушительно сказывается на бесперебойности работы памяти, ведь даже ее мгновенное замешательство может нарушить течение исполнительского процесса и вывести исполнителя из творческого состояния.
Боязнь забыть текст – распространенная болезнь среди музыкантов, особенно у тех, чей исполнительский опыт не велик.
Возникает вопрос: �Где причина, а где следствие? Боязнь ли за работу памяти является причиной волнения, или само волнение обуславливает шаткость памяти и ее срывов?�
Однозначного ответа не существует. Многие исполнители считают причиной волнения именно боязнь забыть текст. �Но сама по себе память, - пишет Коган, - тут по большей части ни при чем. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются�. Бузони утверждал, что �вся беда исполнителя – в эстрадном волнении, именно оно влияет на память…�. Баренбойм видит причину провалов памяти в �сверхонтроле�, который приносит вред, если совершается перед выступлением или на эстраде.
Никто не застрахован от провалов памяти, но эту проблему можно решить.
Маккиннон писала, что �многие жалуются на недостаток памяти, но никто не жалуется на недостаток благоразумия�.
Для точного и уверенного исполнения наизусть необходимо глубокое изучение произведения.
Понятие память включает в себя три основных процесса: запоминание, сохранение, воспроизведение. И все они взаимосвязаны. Если в работе над произведением добиться качественного запоминания и сохранения музыкального материала, то и процесс воспроизведения, который непосредственно участвует в исполнении, не будет давать сбоя.
Исполнителю важно развить активное запоминание, осмысленное и ясное представление того, что нужно запомнить. В отношении запоминания работа учеников часто бывает неплодотворной. На начальном этапе обучения процесс запоминания должен быть под контролем педагога. Важно выработать у юного музыканта умение сознательно контролировать этот процесс и в самостоятельной работе.
Известно, что запоминание бывает двух видов: произвольное и не произвольное.
Непроизвольное запоминание не связано с решением определенной задачи. Многие непроизвольно запоминают музыкальный материал, но образы, появившиеся в результате такого запоминания, непрочны, могут исчезнуть так же легко, как и появится, особенно в условиях выступления.
Произвольное запоминание, наоборот, достигается путем сознательного стремления удержать что-либо в памяти. При этом желание запомнить, целевая установка имеют решающее значение, повышается внимание. Преимущество сознательного запечатления сказывается в прочности, длительности сохранения, в хорошем воспроизведении даже при наличии стрессового фактора, которым может стать волнение на сцене.
Педагогу необходимо объяснить ученику, что повторения, как бы ни были они многочисленны, не могут заменить сознательной мысли. Только то, что сознательно запомнено, можно припомнить по собственной воле.
О возможностях развития физиологических предпосылок памяти споры ведутся давно. Римский-Корсаков, например, считал, что �музыкальная память … трудно поддается искусственным способам развития и заставляет мириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы �. Многие, напротив, говорят о неограниченных возможностях памяти, о том, что память развивается и чрезвычайно укрепляется. Автор реферата также придерживается этого мнения.
Методы запоминания музыки различны. Обратимся к советам известных музыкантов-педагогов.
С. Савшинский считал, что нужно очень тщательно выгрываться в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение выучено. Тогда стоит проверить то, что запечатлелось в памяти. Это исполнение, возможно, не обойдется без неточностей, но надо постараться не останавливаться. Если память откажет настолько, что исполнение остановится, важно, не заглядывая в ноты, попытаться в памяти найти точку опоры и с нее играть до следующей остановки.
Польский пианист и педагог И. Гофман рекомендовал заучивать произведение вдали от инструмента. Мысленно проигрывать сочинение по нотам, а затем и без нот, причем музыкант совершает движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в слуховом представлении.
Л. Маккиннон посвятила данной проблеме свой труд �Игра наизусть�. Она справедливо считает, что �поведение памяти зависит от степени сосредоточенности�. Маккиннон рассматривает музыкальную память, как �огромный капризный оркестр�, воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный �дирижер – Разум�. Когда что-нибудь учишь, необходимо внимание сосредотачивать на чем-то одном в каждый данный момент. Следует продумать большие линии и наметить более мелкие, после чего добавлять детали. Продумать аппликатуру, которая уже не должна меняться. Полезно �разбить� пьесу на озаглавленные отрывки, они станут отправными точками на случай �аварии�. Что касается повторений, они, конечно, нужны, чтобы удержать в памяти произведение. При разучивании произведения целесообразнее повторять его через несколько часов, иначе повторение будет менее продуктивным.
Все вышеприведенные советы обладают большой ценностью. Они помогают музыканту правильно организовать свою работу, а правильные занятия способствуют укреплению веры в память – веры, которая поможет исполнитель открыть путь на эстраду. И хотя в данной работе приводятся советы педагогов-пианистов, они в равной степени актуальны и для исполнителей на других инструментах.
Итак, уверенность в том, что произведение надежно выучено, спасает от многих форм эстрадного волнения, вот почему автор данной работы подробно останавливается на проблеме музыкальной памяти.
Но вернемся к особенностям других психических процессов музыканта-исполнителя и их влияние на его сценическое самочувствие.
Память непосредственно связана с такими психическими процессами, как воля и внимание. Невозможно качественно запомнить, воспроизвести музыкальное произведение, не обладая хорошо развитым вниманием. Обратимся подробнее к этим процессам.
Воля. Внимание
Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время исполнения, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве.
Иногда требуется большое усилие воли, чтобы заставить себя работать. И это касается не только домашних занятий, но и непосредственно концертных выступлений. Как было сказано выше, существует состояние �предстартовой апатии�, когда из-за волнения пропадает желание играть, справиться с ним возможно, приложив волевое усилие. В такие моменты полезно вспомнить известное высказывание П. И. Чайковского: �…Работать нужно всегда, и настоящий артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то можно впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение�.
Воля и внимание являются необходимым условием для любой успешной деятельности. А выступление на сцене без этих высоко развитых психических процессов немыслимо.
Как и другие способности человека, воля и внимание в задатках даются человеку при рождении, но они поддаются развитию, совершенствуются в процессе воспитания и образования. Большая роль педагога заключается в том, чтобы с первых же уроков и на протяжении всего пути обучения непрестанно развивать эти способности у юных музыкантов, научить их самостоятельно работать над их развитием и совершенствованием.
Внимание, языком психологии, - это сосредоточение на объекте, обеспечивающее максимальное его отражение.
Внимание бывает произвольным (возникает как результат усилия воли) и непроизвольным.
�Сосредоточенность – это ключ не только к вопросу о режиме работы, - пишет Г. Коган, - сосредоточенность затрагивает не менее важную проблему – проблему волнения … Без внимательного, напряженного, контролирующего, непрерывного участия нашего сознания исполнения не получится�.
�Для психологической структуры творческого процесса в начальной фазе характерны неустойчивое творческое состояние, отличающееся нестабильностью волевых усилий, ситуативным отвлечением внимания� (Бочкарев), и это действительно так. Из-за волнения очень трудно сосредоточиться, особенно в начале выступления.
Одним из главных условий создания настоящего творческого состояния является интеллектуально-волевое сосредоточение на предмете деятельности, т. е. на исполняемой музыке.
Отрицательная роль волнения на страде может проявляться именно в нарушении сосредоточенности внимания, и в бесполезности попыток волевым усилием собрать его и направить �Основное требование к себе, когда я выхожу играть на концерте, - максимальная собранность. Когда я играю, самое главное – ни о чем другом не думать. Но когда я волнуюсь, у меня это выражается в том, что я говорю себе, что надо делать, а мысли все время где-то не тут� (Л. Иохелесс).
Некоторым музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на эстраде, что связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности, для других – это серьезная проблема. Каждый исполнитель вырабатывает свою личную манеру сосредоточения. Педагог должен помочь ученику научиться концентрировать внимание на исполняемом произведении.
На концерте должен наступить момент полной готовности к началу исполнения, когда из сознания вытесняются все побочные раздражители, - это одно из условий вхождения в образ.
Психологическую проблему состояния творческого вдохновения большинство авторов (И.В.Страхов, Л.Ш.Тальян, Б.М.Теплов и др.) связывают с проблемой внимания, со способностью к глубокому сосредоточению. Без сосредоточенности нет и творчества.
Б. Теплов к числу основных проявлений состояния творческого вдохновения у музыканта относит �концентрацию в творческом процессе всех сил на определенном содержании и умении эмоционально погружаться в захватывающее его содержание�.
Станиславский также пишет о том, что �творчество – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы человека�.
Но часто на сцене вместо внимания, сосредоточенности слишком сильно, по словам Баренбойма, �обостряется сознательный контроль над автоматически налаженными процессами�. Наступает �сверхконтроль�, когда сознание вторгается в область подсознательного. �Сверхконтроль� не только не улучшает исполнение, но резко ухудшает его, т.к. внимание направлено на автоматизированные процессы, а способность направлять его на то, что нужно утрачивается.
И в самом деле, даже одна сознательная мысль, направленная на то, что уже давно находится во власти подсознания (например, какие ноты сыграть в пассаже, который неоднократно прорабатывался во время занятий и закреплялся в подсознании, в мышечной памяти), может оказаться серьезным препятствием подсознательному действию. Во всех случаях, когда действия благодаря многократным повторениям стали привычным, следует избегать активного вмешательства сознания
Таким образом, для успешного выступления необходимо хорошо развитое внимание, но при этом надо избегать чрезмерного контроля, �сверхонтроля�.
С проблемой внимания связано так же и то особое состояние во время выступления, которое многие музыканты трактуют как состояние раздвоения: синтез вдохновения и контроля, стихийного и сознательного.
Психологическим механизмом состояния раздвоения является распределение внимания, выражающееся в умении воспринимать, мыслить, действовать в данный отрезок времени при наличии двух и более направленностей этих процессов. �Одной из важных функций внимания является слежение: внешнее осуществляет контроль за деятельностью, а внутренне обеспечивает соответствие модели объекту� (Бочкарев). При исполнении на эстраде внутреннее слежение обеспечивает возможность корректирования исполнительской концепции, динамики музыкального переживания. Внешнее позволяет контролировать звучание, игровые движения, контакт с аудиторией. Творческое состояние �раздвоенности� характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом протекания всех психических процессов: восприятия, представления, мышления. �Своеобразие состояния музыканта заключается в специфическом сочетании различных по направленности, интенсивности, значению эмоциональных, интеллектуальных, волевых компонентов� (Бочкарев).
�Состояние �раздвоения�, о котором говорят Станиславский, П.И Чайковский, Г.М Коган и др. есть проявление высоко развитых эмоционально-регулятивных способностей человека, связанных с распределением внимания.
�Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие, писал П.И. Чайковский. - Те, кто думают, что творящий художник в момент аффектов способен выразить то, что он чувствует, ошибаются�.
Необходимо достичь одновременно спокойствия, внутреннего покоя и творческого волнения. Мастера сцены также подтверждают эту мысль: �Волнение в образе вполне совместимо с волнением вне образа� (Коган). �Внутреннее спокойствие – необходимое условие творчества� (И.Гофман). �Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, - писал Станиславский, - прежде всего, должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество творчества – спокойствие�. �Если в то время, когда я играю на эстраде, сам я взволнован, я на слушателей не действую� (А. Рубинштейн).
Ф.Шаляпин пишет про своеобразное состояние �раздвоения� на сцене: �Актер стоит перед очень трудной задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю. Действую и наблюдаю. Я не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует… Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия�.
Станиславский считал, что существуют два вида волнения: �в образе� и �вне образа�. При волнении �в образе� исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет. При волнении �вне образа� волнуешься за себя, за впечатление от твоей игры. Рахманинов, Паганини, Лист, Хейфец и др. поражали не только своей пламенной игрой, но и управляемостью этого огня. �Волнение в образе� вполне совместимо с творческим спокойствием вне образа. Более того, первое расцветает именно на почве второго. �Волнение в образе�, как высшая форма сосредоточенности на исполняемом произведении, является лучшим средством отвлечь исполнителя от панических мыслей.
Итак, для успешного выступления необходимо постоянно проявлять исполнительскую волю, контролировать себя, научиться сосредотачивать и распределять внимание. Действовать и наблюдать. Играть и слушать. Все это, конечно, не легко, сразу может и не получиться, но стремиться к этому необходимо.
Музыкально-слуховые представления
Без музыкально-слуховых представлений исполнительская деятельность невозможна.
Музыкально-слуховые представления участвуют в контролировании качества исполнения, помогают сосредоточиться на исполняемой музыке, а значит, и помогают справиться с эстрадным волнением.
Слуховые представления музыканта играют важную роль и в его подготовке к концертному выступлению. Мысленно поигрывая фрагменты сочинения, представляя себя на эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения.
Во время выступления слух играет большую роль, как �контролер-руководитель�. Активный, руководящий музыкальными �событиями� на сцене слух - важное условие для поддержания хорошего эстрадного самочувствия.
Эмоциональное возбуждение
Эмоциональное возбуждение, оптимальное для творчества, - еще один важный психический процесс, влияющий на сценическое самочувствие артиста. К проблеме эмоционального возбуждения автор реферата уже обращался, рассматривая психологические механизмы сценического волнения (стр.6). Дополним сказанное выше.
Для успешного выступления эмоциональное возбуждение необходимо. Но важно, чтобы оно не переходило оптимальные границы, и эти границы индивидуальны у каждого исполнителя. У каждого артиста существует собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовать творческий замысел.
Если возбуждение выше этого уровня, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать исполнительский процесс, мысли �путаются�, может наступить состояние �волнения-паники�.
А в тех случаях, когда возбуждение слишком слабое, не достигает оптимальных границ, выступление проходит вяло, �бесцветно�, не ярко, исполнитель может чувствовать состояние творческой апатии.
Зато, когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального уровня, возникает особое состояние души, особое чувство окрыленности и творческого подъема, всего того, что можно назвать Вдохновением.
В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческих задач, на достижение художественного результата.
Музыканту-исполнителю важно запомнить то самочувствие, то состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, попытаться вновь испытать это ощущение.
Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием произведения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как исполнитель оценивает собственную трактовку. Если музыкант верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъемом.
Гибкость психологической адаптации
Выступления проходят в различных условиях: акустика зала, состав публики, ее реакция, непредвиденные ситуации (внезапная смена концертмейстера, срыв струны, плохое самочувствие) – все это влияет на исполнителя и требует мгновенного приспособления.
Формирование сценического самочувствия во многом определяется адаптивными способностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим, выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъема и окрыленности.
Третья подструктура - профессиональные навыки, творческий опыт
На хорошее сценическое самочувствие, несомненно, влияют профессиональные знания, игровые навыки. Чем шире жизненный и творческий кругозор исполнителя, чем большими профессиональными знаниями он обладает, тем ярче и глубже способен он истолковать сочинение, и, следовательно, тем легче ему направить свое волнение в русло творческих задач. Только глубоко проникнув в замысел композитора, можно, забыв о своих страхах, прекрасно исполнить произведение, довести этот замысел до слушателей.
Разумеется, нельзя не учитывать профессиональные игровые навыки. При эмоциональном напряжении, которое сопровождает выступление, для избежания мышечного зажима необходимо, чтобы музыканту было удобно играть, т.е. для успешного выступления важно все: правильная посадка, постановка исполнительского аппарата. Это актуально для исполнителей всех специальностей, в том числе и для домристов.
Бочкарев пишет, что �одна из причин эстрадного волнения – это операционные-производные деятельности�, т.е. уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, подготовленность. Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уровнем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению многих психологов, детерминировано возможными или вероятными неприятностями и выражается в определенных реакциях (страх, нарушение покоя).
Римский-Корсаков удачно выразил одну из главных причин эстрадного волнения: это волнение �обратно пропорционально степени подготовки�. Действительно, предконцертная уверенность всегда в прямой зависимости от степени �тренированности навыков�. Причиной концертного волнения может быть чувство ненадежности из-за одного не выученного отрывка или даже одной фразы. Известны слова Б.С. Маранц: �эстрадное волнение – это болезнь нечистой совести�.
Чем грамотнее проделана подготовительная работа, тем меньше вероятность срыва на эстраде. Что бы сыграть на концерте �на пять�, нужно выучить произведение �на пять с плюсом�, наставляют обычно педагоги своих учеников. И они правы! Причем важна в данном случае не только профессионально-техническая, �ремесленная� сторона дела – чтобы на эстраде получилось бы все без запинок. Не менее существенен и психологический фактор: самосознание того, что все в ходе домашней работы сделано по �максимуму�, успокаивает, снимает излишнее напряжение. Подчеркивает это и В. Третьяков: �Я лично ощущаю уверенность на сцене тогда, когда могу с твердостью сказать: все, что требовалось предварительно сделать, я сделал. И не на 100 процентов, а на 150…Если профессиональная совесть моя чиста, уверенность в успехе повышается. И общий тонус, естественно тоже. И наоборот, когда я сознаю, что в моей программе есть какие-то недоработки – никакой настрой не поможет�.
Важный момент – перенос навыков с тренировочных условий в концертные. Вот что пишет об этом Г.Нейгауз: �Одна из важнейших ошибок при подготовке к концерту – это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Понятие учить отожествляется с понятием упражняться. Ученики готовы часами повторять один и тот же пассаж…Понятно, что при таком способе наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнения. Ошибка в том, что они считают этот способ �этапом� для достижения высшей цели. Но так как они пребывают в этом этапе слишком долго (иные – постоянно), то он становится самоцелью…�. Неудивительно, если после такой �работы� при исполнении на сцене наступает растерянность, мысли путаются. Стремиться к цели, то есть к художественному законченному исполнению, нужно, по возможности, прямолинейно. Эта установка правильно организует чисто техническую работу и помогает обрести уверенность при исполнении на эстраде.
Гофман советует три раза учить и откладывать произведение, прежде чем выносить его на эстраду. Происходит как бы психическая �примерка� к сцене, накопление мастерства на основе повторности. Произведение успевает отлежаться.
Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов сценического волнения. Вот почему так важно накапливать опыт, выступать как можно чаще, обыгрывать программу перед важными выступлениями.
Тем не менее, даже имея огромный исполнительский опыт, не удается полностью справиться с эстрадным волнением. Если причина волнения у молодых музыкантов часто исходит из неуверенности, из-за недостаточного уровня мастерства, то причина волнения опытных музыкантов заключаются в другом. �Чем больше твое имя становится известным, тем больше становится страх�, - говорил Артур Тосканини. Чем выше творческий статус человека, тем страшнее потерпеть неудачу, тем ужаснее мысль о том, что можно потерять достигнутое. Здесь одна из основных причин волнения �звезд�, на нее указывает и Е. Образцова: �Вы поймите: когда высококлассный артист выступает очень хорошо, это считается в порядке вещей. Но стоит такому артисту хотя бы слегка оступиться, допустить крохотную погрешность – сразу же сенсация. Все об этом только и говорят. Вы уже �не тот��. По мнению Д.Хворостовского, когда музыкант начинает свою карьеру, он не слишком рискует: что-то сорвалось в одном выступлении – можно будет наверстать в другом, другое дело – мастер с мировым именем, от выступления которого ждут многого.
У каждого возраста свои проблемы: одним страшно быть низвергнутым с вершины Олимпа, другим – никогда на него не взойти. Но не только из-за возможной потери своего имени волнуются мастера. На самом деле, это проблема намного глубже. Савшинский видит причину их эстрадного волнения в присущей каждому художнику взыскательности. Волнение выдающихся музыкантов связано с чувством высокой профессиональной ответственности. Мастера, по словам Г. Нейгауза, испытывают то �высокое душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный ходить перед людьми�. ��Усиливается волнение за творческие результаты�, - говорит Хворостовский, - Это главное. Чем серьезнее художественные задачи, которые я ставлю перед собой, тем сильнее беспокойство – в какой мере мне удастся решить их на сцене… В молодости волнение носит �физиологический характер�. Впоследствии оно становится более сложным, духовно содержательным, то есть действительно творческим по своему характеру. Что касается лично меня, то, думаю, от такого волнения я никогда не избавлюсь, да и не хотел бы избавиться� .
Четвертая подструктура - психологические установки на музыкальную деятельность, потребности в данной деятельности. Мотивация.
Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, влияет на состояние эстрадного самочувствия. По Бочкареву, устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу постепенно преобразуется в потребность. Он выделяет три типа потребностей в исполнительском творчестве, различая их мотивации – это потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация), потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация), и, наконец, потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация). Естественно, что негативное волнение отступает, когда публичное выступление становится потребностью.
П.М.Якобсон, исследуя проблемы мотивации поведения человека, отмечал, что �любой личности присущи некоторые постоянные доминирующие мотивы, которые определяют ее поведение в разных ситуациях, в различных случаях мотивируют разные группы мотивов�. Это относится и к личности музыканта-исполнителя: важно учитывать многообразие факторов личности, структуру ее направленности.
Разумеется, мотивация влияет на психическое состояние исполнителя. Для музыкальной педагогики важно понимать сложность психического комплекса устремлений личности, который влияет на состояние музыканта в условиях концертного выступления.
�Центр личности – мотивационно-потребностная сфера, вокруг которой остальные свойства личности. Устойчиво доминирующие мотивы поведения составляют направленность личности. Существуют три основных вида направленности личности: личная (доминируют мотивы самоутверждения), общественная (главное – социально-ценные устремления), деловая (преобладают интересы, порожденные самой личностью)� (Бочкарев).
В структуре ситуативной направленности личности музыканта, например, при подготовке к конкурсу, могут сочетаться одновременно несколько ярко выраженных мотивов: высокое чувство ответственности, жажда успеха, творческий рост, и др. Для одних главным является �целевой� мотив (премия), для других - �процессуальный� (потребность в процессе подготовки сложной программы, приобщение к Прекрасному). Психическое состояние будет существенно зависеть от того, какая потребность доминирует. Надо помнить, что однозначная и прямолинейная установка на успех сопряжена с предельно высоким нервно-психическим напряжением.
То же можно сказать и о мотивации учебной деятельности. Для одних она связана с представлением об исполнительской деятельности как средстве освоения ценностей культуры и передаче их слушателю, для них учеба – путь к осуществлению своего назначения в жизни. Для других – стремление к внешним атрибутам (оценки, диплом). Задача педагога состоит в воспитании правильных мотиваций, ценностных ориентаций юных музыкантов. Это поможет им решить многие задачи, в том числе и найти путь на эстраду.
Автор реферата считает, что определяющим мотивом для исполнителя является стремление приобщиться к Прекрасному, стремление проникнуть в замысел композитора и сделать его духовным состоянием публики, потребность в самовыражении. В желании донести до других свое видение мира. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся процесс открытия Прекрасного в исполняемом произведении, бережное отношение к каждой его детали, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха. Сами по себе самообладание, техническая безупречность не восполнят творческой пустоты исполнителя.
Общение со слушателями (коммуникативная мотивация) – важный момент, о котором нельзя не сказать. �В ядро музыкально-исполнительской одаренности входят экспрессивно-коммуникативные способности, на основе которых формируются умение доводить исполняемую музыку до публики� (Бочкарев). И в самом деле, одним из важных условий создания психической готовности к концерту, творческого эстрадного самочувствия является такая потребность, как желание играть публике.
Часто можно услышать совет, согласно которому исполнителю надо уйти в себя, не думать о слушателе, чтобы меньше волноваться. Но тем самым его заставляют забыть о том, что он исполняет именно для слушателя. Способность общаться со слушателем – артистизм, предполагающий взаимный контакт. Музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Проявиться как личность можно только в общении с другими людьми. Общение артиста с аудиторией – не только взаимодействие, но и борьба. Но особенности этой борьбы в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание. И чем конкретнее он видит цель �наступления�, чем оно стремительнее, тем убедительнее его инициатива, а, следовательно, и право на признание. И конечно, этот контакт с аудиторией, желание завладеть ее вниманием, донести все, что задумано, непременно помогает забыть о своих волнениях и тревогах.
Существуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя:
Для того чтобы музыкант мог своей информацией воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории, о наилучших средствах этого сообщения.
Исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но и мастерски владеть ими, чтобы слушатель был способен воспринимать информацию, как она задумана музыкантом.
Художественную информацию необходимо ставить в зависимости от степени подготовленности слушателя. Но последнее не во власти исполнителя.
К кому обращаться мысленно во время концертного выступления, для кого играть, петь – это вопрос внутреннего самочувствия музыканта. Г Кремер, отвечая на вопрос, есть ли у него �свой� слушатель, или он, как артист обращается во время игры ко всему залу, высказался следующим образом: �Я думаю, что нельзя любить все человечество: когда собеседник – весь концертный зал, то, наверное, видишь себя в глазах всего зала, любуешься собой, что считаю опасным. Мой слушатель – это собеседник, как и в жизни, человек близкий, тебя понимающий, человек, с которым ты говоришь на одном языке…�.
То, что нужно обращаться во время выступления не ко всей аудитории, а к одному Своему Слушателю – иногда реальному, а иногда воображаемому - подчеркивали многие мастера сцены. Этот прием, действительно, способен уменьшить волнение. В данном случае и в жизни, и в условиях публичного выступления законы едины: с одним человеком, тем более близким, общаться всегда легче. �…Люблю играть для одного человека, к которому я хорошо отношусь�, - говорил Нейгауз. Психоневролог В.Леви рекомендовал одной певице, которая жаловалась на сильнейший страх во время концертов: �Сочините себе Слушателя. Любящего, Верящего, Обожающего, Любимого, Обожаемого, Единственного… Когда будете выступать, берите его с собой. Пойте для него одного…�.
Выйти на сцену, к переполненному залу, конечно, трудно. Но публика нужна артисту, даже необходима. �Сам факт, что кто-то смотрит на вас со стороны, держит в поле зрения все ваши сценические действия и поступки – уже активизирует творческое самочувствие�, - говорил Я. Флиер; �Публика мне помогает. Она обостряет мои эмоции�, - эти слова принадлежат Н.Петрову. Своим присутствием, своей ответной реакцией аудитория вдохновляет исполнителя, вызывает у него душевный подъем. Великий трагик Томазо Сальвинии на вопрос: откуда берется потрясающая сила его искусства? – ответил, показав в сторону зрительного зала: �Оттуда!�. В. Спиваков также соединяет воедино вдохновение артиста с вдохновением слушателей, по его мнению, одно без другого не бывает.
Конечно, для того, чтобы полюбить публику, почувствовать ее, нужен исполнительский опыт, желание, любовь к Музыке. К этому необходимо стремиться.
Очень часто музыкантов слишком сильно волнует мнение об их игре, внешний успех. Исполнитель начинает больше бояться за себя, за собственное �Я�, а не за музыку, которую он исполняет.
Часто причиной волнения может быть недооценка собственных способностей, самоуничижение, а так же и самовозвышение. В обоих случаях исполнитель занят оценкой себя, а не сосредоточен на своей работе, на музыке.
Коган отмечал, что главной причиной эстрадного волнения является неадекватность самооценки исполнителя, причем мешает как недооценка собственных возможностей, так и излишняя самоуверенность. Многие считают, что причина волнения – личная скромность, неверие в себя. Безусловно, часто это приводит к большой неуверенности и сильному волнению при публичном выступлении. Но часто причина волнения – не в недооценке, а в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании собой. �Все эти волнения, - утверждал Станиславский, - исходят из самолюбия, а не человеколюбия, из тщеславия, из гордости. Самолюбие, а не человеколюбие приводит человека к унынию и страху�. Похожей точки зрения придерживается А.Рубинштейн: �Робость, - писал он, - происходит, кроме нервности, тоже и от самолюбия и гордости�.
Часто, вместо того, чтобы думать о музыке, исполнитель полон своим �явлением народу�. Перед ним словно вырастает некая громада – он сам и предстоящее Событие. Все остальное, весь мир отступает на второй план, утрачивает всякий интерес и значение. И после выступления он живет только этим Событием, без конца переживая, как это было; ему кажется, что все, кто был на концерте, живут впечатлением, хорошим или плохим, от его игры. Он и через неделю полон своей неудачей или успехом. Что это, как не безмерная переоценка своего выступления? Что странного, если, раздув мысленно свое выступление в гигантское событие, он отступает в ужасе перед непосильной для него ответственности такого масштаба. Удивительно ли, что ему становится страшно даже при мысли о подобном �мировом� событии.
Переоценивает себя на эстраде исполнитель или недооценивает, видит себя мысленно бездарностью или гением - в обоих случаях он занят оценкой Себя, рассматриванием Себя, воздвижением в своем представлении некоего преждевременного памятника самому Себе, изображающего исполнителя в необыкновенно блистательном или, наоборот, жалком виде. В тени самоуничижения чаще всего таится гордость, за ожиданием �катастрофы� - надежда на чудо. И эта постоянная оглядка на себя отвлекает от истинного предмета работы – от Музыки. Некоторые музыканты страдают от сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, они озабочены тем, к каким последствиям приведет возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Заботясь о себе, забывают о Главном. Увлеченность исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами помогает артисту направить свое волнение в нужное русло.
Г.Коган писал: �Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора: чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше за себя, если ты панически боишься за себя, значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь�.
Доминирующим фактором, определяющим специфику психического состояния исполнителя во время выступления, является исполняемая им музыка. �Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все – не только зрителей, зал, но и самого себя, � - говорил Рихтер. И, действительно, когда настолько увлекаешься Музыкой, волнение отступает. Увлеченность исполняемой музыкой, непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла является основными побудителями состояния творческого вдохновения и источниками эстрадного волнения, но волнения творческого, созидающего, а не разрушающего. Музыка - главный фактор, определяющий специфику психического состояния музыканта на сцене. Вот какой должна быть главная установка при исполнении на сцене музыканта, независимо от возраста, опыта и особенностей его психики.
Подготовка к концертному выступлению. Саморегуляция психического состояния. Выступление
Про необходимость тщательной работы над произведением и прямой связи проделанной работы с комфортным эстрадным самочувствием уже говорилось в данной работе (стр.25).
Обратимся к психологической стороне подготовки к выступлению.
Большую роль играет предварительное, по возможности неоднократное, �обыгрывание� концертной программы в условиях менее обязывающих, в ситуациях, приближающихся к экстремальной, но не являющихся таковой. Происходит проверка материала �на прочность�, в специфических условиях сцены. Привыкнув исполнять произведение публично, артист волнуется меньше. Такая привычка – лучшее �лекарство-антистрессор�. К.Игумнов предлагает 10-15 раз сыграть одно и то же произведение на сцене, тогда перестаешь смотреть на выступление, как на нечто �из ряда вон выходящее�. �Исполнитель настолько привыкает к процессу воссоздания произведения, что волнение у него полностью исчезает,� - считает он.
К сожалению, учащиеся не могут полностью следовать его совету, т.к. они нуждаются в накоплении репертуара и, сыграв публично одно или несколько произведений, переходят к изучению других, тогда как концертный исполнитель иногда играет произведение десятки раз. Но тем не мене, особенно перед важными выступлениями необходимо обязательно обыграть программу. Полезно играть программу в одиночестве, представляя, что ты играешь перед самой взыскательной публикой, тем самым искусственно вызвать волнение и попробовать с ним справиться.
В предконцертный период очень важным является предварительный отдых, бодрое состояние, �свежесть души�, оптимальное рабочее состояние организма.
Целесообразно уменьшить интенсивность занятий, выбрать оптимальный режим труда и отдыха. Непосредственная подготовка к концерту – это, прежде всего, гармоничное состояние работы и отдыха.
Перед концертом исполнитель не должен демонтировать сочинение, т.е. проигрывать его по кусочкам с целью ответа на вопрос: �А помню ли я этот эпизод?�. �Важно играть произведение целиком либо большими эпизодами в умеренном, почти настоящем темпе, чтобы привести произведение к стадии боевой готовности� - советует Коган.
Накануне выступления важно сконцентрироваться на самой музыке, на том, что надо будет делать на сцене. Это лучший способ уйти от всего постороннего, ненужного, выбивающего из колеи. Людям, излишне волнующимся, И.Гофман советовал �…сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить. Этого вы можете добиться при помощи силы воли и упорного самовоспитания�. По Гофману, артист должен мысленно представить себе, что и как он сделает во время выступления. Вникнуть еще раз во все детали своей трактовки, проиграть их �в уме�. Его внимание, тем самым, всецело поглотится работой, творческой задачей как таковой, что уже само по себе способствует подавлению очагов возбуждения и беспокойства в коре мозга. Действительно, подобные занятия не только помогают сосредоточиться, но и отвлечься от различных тревог, сомнений, страхов. �Проигрывать выученное с закрытыми глазами и с участием воображения и слушая всю звуковую картину… Вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины� (Н.Метнер), думать о произведении, представлять его себе очень реально, �мысленно играть�, ощущать почти физически, - все это поможет четко осознать форму, содержание произведения, смоделировать свое будущее эстрадное поведение, внести успокоение в психику, снять избыток нервного напряжения.
Очень важно научиться регулировать свое психическое состояние. Лучший помощник в этом – аутотренинг.
Аутогенная тренировка (АТ) – термин, обозначающий различные САМОвоздействия человека (саморегуляция, самокоррекция психических состояний). �Ауто� обозначает �сам�, �свой�, �собственный�; �аутогенный� - �родом из самого себя�.
АТ используется в различных областях человеческой деятельности, там, где необходимы самообладание, выдержка, психологическая устойчивость. Разумеется, что для людей искусства эти качества незаменимы. Творческая работа требует соответственного расположения духа, ощущения легкости, свободы, уверенности, �окрыленности�. АТ помогает справиться с различными фобиями, неуверенностью, комплексами.
Говоря в общих чертах, АТ складывается из трех основных компонентов: нормализация дыхания, произвольное расслабление мышц, словесно-образные внушения. Каждый из этих компонентов, а тем более все они в совокупности, способны существенно воздействовать на психофизиологические состояния человека.
Не случайно все научные направления, школы, учения, занимающиеся внутренним состоянием человека, рекомендовали особое внимание уделять дыханию. Умение дышать спокойно, ровно, получая что-то вроде удовольствия от самого процесса вдоха-выдоха, помогает снять излишнюю нервную напряженность, нейтрализовать различного рода стрессы, напряжения, зажимы, просветлять душевный мир. Концентрация на дыхании, и только на нем, помогает отделаться от навязчивых мыслей, от тревожных душевных состояний.
Не мене важны и приемы, направленные против мышечных напряжений, �зажимов�. Существует глубокая связь между физическим и психическим в природе человека. Освобождаясь от мышечных напряжений, мы тем самым освобождаемся и от напряжений нервно-психических. Уметь снять излишнее напряжение в преддверии экстремальной ситуации – концертного выступления, к примеру, - абсолютно необходимо. Делать это следует вполне осознанно, понимая, для чего это нужно. Мускульная свобода во время выступления нужна не только для того, чтобы было удобнее играть, удобнее в чисто физическом, двигательно-техническом плане, но и для того, чтобы раскрепоститься эмоционально, психологически, почувствовать себя внутренне легко, обрести нужное душевное состояние, быть готовым к творчеству. �Я сейчас меньше волнуюсь, чем раньше, - писал К.Игумнов. – Тут есть ряд приемов технических. Нужно большее освобождение всего тела, меньшая стянутость – это помогает�. И.Г. Шульц, классик европейского АТ отмечал, что мышечная релаксация благотворно воздействует на интеллектуальные и эмоциональные процессы, на память и воображение, словом, существенно улучшает творческое самочувствие.
И, наконец, словесно и словесно-образные самовнушения.
Если уметь разговаривать с самим собой, то Слово может оказать мощное воздействие на психику человека. Люди, владеющие техникой АТ, входят в то особое внутреннее состояние, которое можно бы было обозначить как МОГУ: �Я могу…Я сделаю хорошо, и даже очень хорошо…Я талантлив... Мне многое дано Природой, Богом…�.
Внутреннее ощущение �Могу. Талантлив. Сделаю� - непременное условие творческой удачи.
Итак, слово, способное воздействовать на внутреннее состояние человека, на общий психологический фон его деятельности, способное придать веру в себя, - такое слово влияет и на качество деятельности, на ее результат.
Существуют множество различных рекомендаций по технике самовнушения (аутосуггестия), среди авторов можно назвать И.Шульца, Х.Линдемана, В.Леви, М.Бруно, и др.
Подбор определенных формулировок самовнушения всегда индивидуален. �Спокоен…Уверен в себе… Могу.… Сделаю… Я сосредоточен� - наиболее распространенные. �Слова могут быть, конечно, другими, но желателен подбор, соответствующий по смыслу искомому состоянию, - пишет В.Леви. – Можно составлять и целые фразы�. Формулы самовнушения - ясные, простые, точные слова, четкие фразы. Желательно сильно их не изменять их, как говорит М.Бурно нужно, чтобы слова внушения �падали на одни и те же точки мозга, без импровизаций, мешающих проторенному движению�. Нельзя употреблять самовнушения с частицей �не� (например, �я не волнуюсь�), т.к. человеческий мозг устроен так, что на него почти не действуют (в плане аутосуггестии) слова-отрицания – считает В.Леви.
Имеет значение и тон внушения. Некоторые психоневрологи - за твердый, приказывающий тон. Другие, наоборот, рекомендуют ласковый самоуговор. Эмиль Куэ, выдающийся психотерапевт, советовал: �Если вы сознательно внушаете себе что-либо, делайте это совсем естественно, с убеждением и, особенно, без всякого усилия. Если бессознательное самовнушение, часто дурного характера, бывает столь успешным, то это оттого, оно осуществляется без усилий� . По Э.Куэ, следует опираться не на волю, а на воображение, мысленно видеть, то, к чему стремишься. АТ – процесс творческий. Практически все в сфере нашего сознания можно в живописно-образный план, даже такие абстрактные категории, как �спокойствие�, �уверенность�. Конечно, все индивидуально и субъективно. Для одних, например, �спокойствие� - гладь озера, для других - небо, журчание ручейка или что-то еще, трудно представляемое, абстрактное. Некоторые музыканты используют представления такого рода в целях своего внутреннего успокоения, и не безрезультатно.
Формулы самовнушения, повторяясь определенное количество раз (от 2-3 до 10-12), постепенно внедряются в подсознание, укрепляются там и переходят в состояние. Через слово – к нужному психическому самоощущению, душевному тонусу, в этом цель и смысл аутосуггестии.
Существует еще одна форма самовнушения, которая заключается в следующем: можно создать образ спокойного, уверенного, талантливого человека и вживаться в этот образ, �наслаивать� его на свое поведение. Если делать это не эпизодически, а постоянно, результат будет вполне реальным. Это похоже на то, что делает, актер, вживаясь в свою роль; только �играем� мы для себя, а не для других. Можно вживаться в обобщенный образ, а можно в качестве внутреннего ориентира выбрать конкретное лицо. Наша внутренняя (воображаемая) и внешняя (реальная) деятельность органически взаимосвязаны, поэтому, моделируя свои действия, поступки, стиль поведения изнутри, можно прийти к результатам и во внешнем, реальном плане.
Итак, с помощью аутогенной тренировки можно научиться общаться с собой, владеть собой в трудных ситуациях, научиться сохранять спокойствие. Хорошо, если педагог владеет техникой АТ, чтобы приобщить к ней и своих учеников. Разумеется, только с помощью АТ талант не создашь, но вот помочь выявить его лучшие стороны – на это система психологической саморегуляции способна. АТ развивает то, что уже есть внутри нас, помогает опереться в процессе работы на себя самого, подсказывает, как лучше это сделать.
И еще. Не надо бояться собственного страха. �Страх, как трусливая дворняжка, бежит только за тем, кто бежит от него�. Прямая борьба со страхом ничего не дает, надо не противостоять, а �уходить обходным маневром в сторону�, как советует Г.Цыпин. Нужно отвлечься от него чем-то интересным, увлекательным. Другой путь борьбы со страхом, с симптомами �вредного� волнения предлагает Элоиза Ристед (американский педагог, музыкант, психолог, занимающаяся проблемой эстрадного волнения). По ее методике, необходимо смело принять симптомы своего страха, прислушаться к ним. Постараться понервничать как бы �на заказ� (мысленно представить себе стрессовую ситуацию – выступление). Попытаться усилить свое волнение. При этом замечаешь, что чем больше стараешься волноваться, тем меньше волнение. И наоборот, чем больше приказываешься себе успокоиться, тем больше волнение возрастает. Когда волнение настигает перед концертом или во время выступления нужно не впадать в панику, а считать это само по себе разумеющимся. �Ну вот, опять�, - пожимаете вы плечами и возвращаетесь к своим делам, то есть к Музыке.
Нельзя не сказать и о моральной поддержке педагога. Это играет большую роль, особенно перед выступлением. Ученик переживает, волнуется – надо помочь ему сбросить излишнее напряжение, сделать это можно по-разному: рассказать о каком-нибудь эпизоде из собственной исполнительской практики, поделиться своим опытом �сражений� со сценическим волнением. Похвала также действует ободряюще и придает уверенность. Е.Нестеренко говорил перед выступлением своим ученикам: �Я к вам придирался несколько месяцев подряд, но теперь - хватит. По правде говоря, у вас уже давно все получается. Так что ни о чем не беспокойтесь, идите на сцену спокойно� - и это помогало!
Иногда педагоги, работая с учеником, порой слишком драматизируют ситуацию, связанную с концертом, нагнетают излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления. К началу концерта ученик как бы �перегорает�, он не в силах вынести внушенный ему груз огромной ответственности. Иногда и сами музыканты внушают себе: �Я непременно должен, во что бы то ни стало!� - часто это приносит только вред и мешает, человек слабеет от слишком большой ответственности.
Разумеется, не важных, не ответственных выступлений не бывает! Но для создания оптимального эмоционального состояния нужна правильная оценка значимости события.
К теме эстрадного волнения имеет отношение, и то, как проходят утро, день, предшествующие концерту. Единого �рецепта�, конечно же, не существует. Для одних необходимо одиночество, не отвлекаться на телефонные звонки и разговоры, для других полезно прогуляться, третьи – предпочитают побыть в кругу друзей и близких, чтобы развеяться, отключиться. Известны и парадоксальные случаи: знаменитый певец Н.Фигнер, по рассказам современников, намеренно ввязывался в ссоры с окружающими, даже выходил для этого на улицу, затевая перебранку с прохожими – это помогало ему разрядиться и гениально выступить в вечернем спектакле. Есть точка зрения, суть которой состоит в том, чтобы принципиально ничего не менять в обычном распорядке дня, т.к. в случае специальных перемен создается эффект исключительности – а он как раз нежелателен. Привычное само по себе успокаивает. Нужно пробовать, искать то, что подходит именно тебе, после этого легче подобрать правильный режим и для своих учеников.
У многих перед выступлением, возникает острая потребность еще и еще раз проверить себя: �все ли знаю? Все ли помню?� Эти неотвязные мысли повергают в панику, начинаешь лихорадочно вспоминать. Естественно, кроме вреда это ничего не приносит! Боязнь сделать что-то �не так� приводит к тому, что человек и в самом деле начинает делать �не так�. Приказы самому себе: �Не думать об этом!� - практически ничего не дают. Состояние, от которого хочешь избавиться, становится еще более назойливым, неотвязным. Единственное, что может помочь – переориентация внимания, отвлечение. Станиславский советовал сосредотачиваться на развитии художественного образа, глубже вникать в логику сценического действия. Похоже выглядят и рекомендации В.Спивакова: �Артисту надо совершенно точно представлять, что он должен делать на сцене. По возможности яснее видеть свои творческие цели и задачи. Сосредотачиваться только на них. Если перед началом выступления удается мысленно собраться на том, что собираешься сделать на эстраде, уже избавляешься от болезненной нервозности. Иначе говоря, действовать надо по формуле: лучший способ не думать о чем-то, это думать о другом. Думать следует о конкретных исполнительских проблемах, и только о них. А выйдя на эстраду, заставлять себя усилием воли воплощать все намеченное в жизнь�.
И, наконец, перейдем непосредственно к выступлению.
Волнение первых минут особенно велико. Очень важно сосредоточиться к моменту начала исполнения. Этап сосредоточения характеризуется вытеснением из сознания всех побочных раздражителей, не связанных с предстоящей деятельностью, и является одним из условий �вхождения в образ�. Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает свою манеру сосредоточения. Нужно начать пьесу мысленно, определить темп, характер звука – до того, как начнется игра. Это должно быть не только мыслью, а слуховым представлением. Коган пишет по этому поводу: �Главнейший момент – это когда ты вышел на эстраду и еще не начал играть. Если в этот момент овладеешь собой – на эстраде уже никогда страха не будет. Когда оказываешься перед залом, публикой, с мыслью о том, что сейчас нужно играть, то почему-то начинает казаться, что время летит вскачь. Теряешь ощущение времени. В момент начала кажется, что не успеваешь собраться с мыслями�. Надо научиться овладевать собой в этот предигровой момент (Коган, например, доставал футляр, укладывал туда пенсне – этого хватало, чтобы �остановить время� и спокойно настроиться на музыку). Конечно, есть музыканты, которым не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания, что связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Так, например, для М. Ростроповича �возбудителем� творческого внимания и средством настройки является сама музыка: �я занимаюсь непосредственно звучащей музыкой…Предположим, звучит увертюра к опере �Евгений Онегин. Мне достаточно желаемого исполнения контрабасами �Ре пиццикато� – и я уже растворился в музыке�.
Несмотря на разнообразие форм настройки исполнителя, существуют и общие закономерности: общая сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с предстоящей деятельностью. Выражаясь языком психологии, �благодаря тренирующей функции представлений, создается необходимый эмоциональный фон как предпосылка формирования состояния творческого вдохновения� (Л.Бочкарев).
Первые минуты – самые напряженные. Первый номер программы всегда самый трудный, возможен срыв, технические неточности, провал в памяти. Потом волнение идет на убыль, восстанавливается контролирование своих действий.
Огромное значение имеет рациональное построение программы. Это, разумеется, художественно-творческая проблема, но также исполнитель учитывает и то, что для него труднее, на чем волнение может отразиться в большей степени, на чем – в меньшей. Некоторые музыканты предпочитают начинать с того, что попроще, что способно выдержать первоначальный приступ сценического стресса. Другие специально открывают программу трудным опусом, зато, взяв эту �высоту�, спокойно продолжают выступление.
Самое главное – заинтересоваться, увлечься игрой. Вслушиваться в звучание инструмента, приспособиться к акустике помещения.
Единственный способ противостоять волнению – обратиться мыслями, всем своим существом к тому, что надо сделать в данный конкретный момент. Сосредоточиться на своих действиях.
Понятно, что заявить о необходимости сосредоточения проще, чем осуществить это на практике. Тем более в экстремальных условиях сцены. И, тем не менее, �надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене, - писал Станиславский. – Надо развить особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее�. Для музыканта этот �объект� - исполняемое произведение. Нужное внутреннее состояние достигается через сознательную и целенаправленную концентрацию внимания на качестве звучания, фразировке, тембро-динамике, ритме, нюансировке – тогда исполнительский процесс входит в нужную колею. Сосредоточившись на одном, исключаешь другое: тревожные, отвлекающие мысли.
При вхождении в творческий процесс, вполне вероятны какие-то неточности, помарки, технические погрешности. И это случается даже у опытных мастеров сцены. Музыканту очень важно адекватно, без паники реагировать на случайную помарку, неточность. Важно, чтобы это не выбило из колеи, поэтому В.Третьяков и говорит: �Главное здесь – не растеряться. Выпутаться, выкарабкаться, побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем (самое важное!) не только не упасть духом, но, напротив, заиграть с еще большей энергией и подъемом. У меня в подобных обстоятельствах всегда возникает ощущение внутреннего противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить нелепой случайности!�
Итак, не надо придавать большого значения случайной помарке, не преувеличивать масштаб �беды�. Во время выступления необходимо игнорировать свои промахи, относиться к ним спокойно. Разволновавшись из-за одной неверной ноты можно загубить всю программу.
На сцене очень мешает и �ретроспективный� анализ своего выступления: так ли у меня получилось, как я хотел, удалось ли выполнить задуманное, все ли было в порядке. Такой анализ, конечно, необходим, но только после выступления.
Для того чтобы обрести уверенность во время выступлений, очень важно научиться правильно относиться к своим достижениям и неудачам. Сценические удачи, успех лучше всего излечивают от эстрадобоязни. �Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям�, - писал Дейл Карнеги, и он был прав! Удача не только субъективно приятна, она ведет к довольно существенным структурным изменениям в психике человека: меняется самооценка, повышается мнение о собственных возможностях, укрепляется вера в собственные силы. Думать о своем успехе в будущем времени, нацеливаться на нее часто рискованно – ожидание удачи может причиной �волнения-паники�. А вот думать об удаче в прошедшем времени не возбраняется, а наоборот. На воспоминание об успехе можно опереться в трудную минуту, когда снова начинаешь волноваться перед ответственным выступлением. Надо помнить и о том, что для музыканта, а особенно юного, очень важна похвала педагога. Она придает уверенности, помогает увереннее чувствовать себя на сцене. Необходимо отмечать даже небольшие достижения, ведь в начале пути все дается нелегко.
А неудачи – они бывают у всех, даже у мастеров. Нельзя относиться к ним слишком серьезно. Во время выступления надо игнорировать свои ошибки. В случае неуспешного выступления, надо спокойно проанализировать вместе с учеником причины неудачи. Отметить положительные моменты выступления. Можно предложить спустя какое-то время сыграть неудавшуюся пьесу в классе, в спокойной обстановке, похвалить за удачное исполнение.
Хочется подчеркнуть, что основа уверенности в себе закладывается с первых уроков. Во время работы с учеником важно делать акцент на положительной части урока. Подмечая ошибки и указывая на них, важно увидеть что-то хорошее и сделать на этом акцент. Надо ставить ученику посильные задачи, пусть он испытает радость достижения!
Заключение
Подводя итоги, еще раз хочется сказать, что проблема эстрадного волнения – проблема сложная и важная. Существует множество вопросов, связанных с проблемой сценического страха, но нет простых, однозначных ответов на них. Решение этой проблемы индивидуально для каждого, то, что подходит для одного музыканта, может быть неприемлемо для другого. Важно учитывать все стороны структуры личности музыканта: темперамент, особенности психических процессов, опыт, мотивацию, а также возраст, физическое самочувствие во время выступления, и другие факторы.
Но решить эту проблему все-таки можно. Существуют определенные закономерности, некоторые правила, следуя которым можно если не полностью избавиться от волнения (чего и не нужно, т.к. �волнение-подъем� – путь к вдохновению), то хотя бы приспособиться к нему, справиться с его разрушительной силой.
Итак, правило �номер один� - тщательность подготовки. Это внимательная (с самых первых шагов!) работа над произведением, правильное запоминание, тщательная проработка технически трудных мест, ясное представление образного содержания.
Следующее правило – обыгранность произведения. Необходимо помнить, что привычное само по себе успокаивает, начинаешь правильно оценивать событие, не воспринимая, как �событие века�, не возлагая на себя гипертрофированный груз ответственности.
Правило �номер три� - умение управлять своим внутренним самочувствием, регулировать (умно, деликатно, но достаточно регулярно и настойчиво) процессы, протекающие в сфере психики. Этому поможет аутогенная тренировка. По словам М.Бурно, �В каждом существует природная сила самовнушения, надо научиться лишь сознательно ею пользоваться�.
И, наконец, еще одно правило, еще один путь, который ведет к победе негативными проявлениями эстрадного волнения. Это правило существует наряду и параллельно с другими, это путь зрелых, владеющих собой мастеров, путь, к которому надо стремиться. А заключается он в самой Музыке. Необходимо сконцентрироваться на творческой стороне дела, на музыке, на художественном образе, на том, что тебе предстоит сделать, чтобы донести до слушателей замысел композитора. Бесконечно любить свое дело, испытывать радость от музицирования – вот что способно увлечь, спасти от страхов и сомнений. �Вдохновение… возникает обычно после заполнения сознания интенсивными творческими поисками. Вот почему именно в музыке, в отношении к ней артиста содержится и главное �лекарство� от эстрадных болезней, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинениях, в любви к каждой его детали, в страстности, с которой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности ее создателя, в стремлении приблизиться к ним в меру скромных своих сил, в преклонении перед величием, этой значительностью, по сравнению с чем все житейские страхи должны показаться такими мелкими, ничтожными…�.
В основе творческих способностей человека лежат положительные эмоции: удовольствие, счастье, радость. Именно радость от приобщения к Прекрасному, радость от того, что даришь людям Музыку – вот что поможет обрести уверенность на сцене.
Моя статья адресована педагогам и учащимся музыкальных заведений, музыкантам-исполнителям. Надеюсь, эта работа поможет им научиться преодолевать сценическое волнение и добиваться успехов в публичных выступлениях.
Список используемой литературы.
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Л.,1929.
Баренбойм А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., Музыка, 1974.
Благой Д. О музыке… вне музыки. //Советская музыка.1972. №4.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., Издательство �Институт психологии РАМ�,1997.
Бурно М. Самовнушение и аутогенная тренировка. М., 1975.
Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. //Пианисты рассказывают. М.,1984. Вып.2.
Коган Г. У врат мастерства. 1961.
Леви В. Искусство быть другим. М., 1980.
Леви В. Искусство быть собой. М.,1977.
Левитов Н.Д. Психологическое состояние беспокойства и тревоги. //Вопросы психологии. 1969, №1.
Лирер П. Причины и лечение иполнительской тревоги // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии. МГК. М., 2001.
Лобзин В.С. Решетников М.М. Аутогенная тренировка. Л., 1986.
Маккиннон Л. Игра наизусть. Л.: Музыка, 1967.
Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.,1963.
Нейгауз Г. Беседы с Б.Тепловым и А.Вицинским. //Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.4. М., 1980.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. М.: Классика, 1999.
Ристед Э. Потные руки и трясущиеся коленки //HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии. МГК. М., 2001.
Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М. – Л.,1964
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Т.2 .М., 1954.
Столяренко Л., Столяренко В. Психология для студентов колледжей. – Ростов-на-Дону. Феникс, 2000.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. М.,1961
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. - СПб.,2001.
Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. (Редакция Е. Д Горковского и Соколинской). – Музыка, 1962.
Коган Г. У врат мастерства. М., 1961. С.64
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Л.,1929. С. 156
Коган Г. У врат мастерства. С.64
Его концепция подробно изложена в книге: Столяренко Л., Столяренко В. Психология для студентов колледжей. – Ростов-на-Дону. Феникс, 2000. – с.26
Коган Г. У врат мастерства. 1961. С.65.
Баренбойм М. Музыкальная педагогика и исполнительство. М.,Музыка, 1974. С.52.
Маккиннон Л. Игра наизусть. С.17.
Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. М., 1965.
Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., 1964.
И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.: Искусство, 1961
Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. ( Редакция Е. Д Горковского и Соколинской). – Музыка, 1962. – с.154
Коган Г. У врат мастерства. С.24.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., издательство �институт психологии РАМ�, 1997.
Цит. по: Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. //Проблемы индивидуальных различий. М.,1961. С44.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С.388.
Баренбойм А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л. Музыка, 1974. С.52
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., издательство �институт психологии РАМ�, 1997.
П.И Чайковский. Переписка с фон Мекк , т.1, М-Л, 1934,с.371
Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.1954
Цит. по: Коган Г.У врат мастерства. С.76
Цитируется по книге: Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. - СПб. 2001. С.287
Нейгауз Г. Искусство фортепианной игры. С. 245
Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., 1961. С.174 – 175.
Цит.по: Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. - СПб.: Алетейя, 2001. С. 274
Нейгауз. Искусство фортепианной игры. С. 244
Цитируется по книге: Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. С.282
Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. // Вопросы психологии. 1975, №1. С.68.
Цит. по книге: Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., Издательство �Институт психологии РАМ�. М. 1997.
Цит. по Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. С.237.
Нейгауз. Беседы с Б.Тепловым и А.Вицинским. //Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.4. М., 1980// С.65
Леви В.Искусство быть другим. М., 1980. С.95.
Цит. по: Цыпин Г. Музыкально-испонительское искусство С.282.
Станиславский К.С. Работа актера над собой.
Коган Г. У врат мастерства С.79
Цит. по: Литературная газета. 1961, №7.
Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С.180.
Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.,1963. С.26
Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. // Пианисты рассказывают. М.,1984. Вып.2. С. 66. //
Леви В. Искусство быть собой. С.129.
Бурно М.Самовнушение и аутогенная тренировка. М., 1975. С.13.
Цит. по кн.: Лобзин В.С. , Решетников М.М. Аутогенная тренировка. Л., 1986, С.17.
Леви В. Искусство быть собой. М., 1980. С.170.
Элоиза Ристед. Потные руки и дрожащие коленки. //HOMO MUZICUS: Альманах музыкальной психологии, 2001. МГК – М., 2001. С. 149-166.
Цит. по кн.: Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. СПб, 2001. С.261.
Цит. по кн.: Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. СПб, 2001. С.272.
Цит. по кн. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности.
Цит. по кн. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., Издательство �Институт психологии РАМ�. М. 1997.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Т.2 С.101.
Цит. по: Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. С.232.
Бурно М. Самовнушение и аутогенная тренировка. М., 1975. С.5.
Благой. �О музыке… вне музыки� - Сов.муз. №4, 1972. С.64 – 66.
HYPER13PAGE HYPER15
50