Развитие навыка педализации в произведениях кантиленного характера на занятиях фортепиано.
Глава 1. Теоретическая часть
1.1.Вопрос о том, как следует педализировать, Антон Рубинштейн считал труднейшей задачей высшей ступени обучения игре на фортепиано. Эта задача остается труднейшей и сейчас, и при этом не только на высшей, но и на всех ступенях формирования пианиста, начиная с первых его шагов.
Обучение педализации должно быть�составной частью всего педагогического процесса�и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией –�работа для слуха,и чем дальше – тем больше она становится музыкально – эмоциональным творческим процессом.
Поскольку педаль оказывает глубокое воздействие практически на все стороны фортепианного исполнения и является органической, неотъемлемой его частью, ее не всегда легко, а подчас и невозможно выделить слухом и осознать. Это касается не только восприятия игры другого, но и своей собственной игры.Проблема художественной педализации, педализации в произведениях кантиленного характера – одна из основных, трудных и сложных в вопросах фортепианного исполнительства. Педаль – важнейшее и многообразное средство выразительности, наряду с артикуляцией, фразировкой, динамикой. Безграничные возможности применения правой педали, условность её обозначения, а также индивидуальный подход к педализации пианистов – исполнителей затрудняют выработку общих положений. К тому же все методические работы, относящиеся к педализации адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам. Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.
До самого последнего времени попытки методически обосновать приемы художественной педализации, равно как и предложения изменить и уточнить способы обозначения педали в нотном тексте не увенчались полным успехом.
Педализации уделено много внимания в трудах разных авторов (Н. Голубовская, Э. Гельман, Г. Нейгауз, А. Рубинштейн, и др.).
Педаль, как важное средство музыкальной выразительности, постоянно находится в центре внимания методистов и исследователей. Методика обучения педали в младших классах разработана Н.Артоболевской и изложена в ее пособии �Первые встречи с музыкой�. А, несмотря на то, что в репертуаре средних классов ДМШ включены произведения, требующие навыка педализации, уровень его развития остается невысоким.
Листу принадлежат слова, что без правой педали рояль – это доска для рубки котлет. По мнению Рубинштейна, хорошая педализация составляет три четверти искусства фортепианной игры. И практика всех действительно великих пианистов всегда служила живой позитивной иллюстрацией к этим словам.
1.2. Виды педализации.
В педагогической практике обычно педали характеризуются как �запаздывающие�, �синкопированные�, �одновременные� (как говорят, взятые �вместе� со звукоизвлечением). Эта терминология нигде в литературе не раскрыта с достаточной полнотой и ясностью, и поэтому многими различно истолковывается.
Установившаяся классификация педалей на мелодические, �гармонические, ритмические, динамические и другие – обща и органична.
Каждая педаль может быть и мелодической и гармонической и ритмической. Нередки случаи, когда педаль подчеркивает только или преимущественно гармонические, мелодические, динамические, ритмические элементы произведения. Уложить в несколько элементарных общих характеристик всю многогранность и все разнообразие особенностей и колоритов звучаний при использовании педалей невозможно.
Осветить и раскрыть сущность педализации можно, исходя, с одной стороны, из основных, и противоположных друг другу характеристик педалей: �прямая педаль� и �синкопированная педаль�, и �с другой – из функций педализации.
Прямой педалью Э. Гельман называет педаль, которая нажимается и снимается в пределах одной гармонии, мотива или фразы, в пределах одного и того же такта или части его. Протяжение прямой педали находится в рамках педализируемого �музыкального построения, как бы внутри его, и все действия педалью находятся в органической связи с элементами именно этого отрезка музыкального построения. Снятие прямой педали происходит не в результате какого то определенного звукоизвлечения, а лишь в связи с окончанием мотива, фразы. Прямая педаль никогда не додерживается до следующего музыкального построения. Прямые педали прерывны, они существуют самостоятельно внутри музыкального построения, вне зависимости от предыдущего или следующего музыкального построения. � Как общее правило,- говорит Гофман, - я рекомендую нажимать педаль быстрым, определенным, законченным до конца движением всегда непосредственно после! удара по клавишам, никогда не одновременно с ударом пальцев, как ошибочно утверждают и делают многие�.
Термин �нажать педаль вместе со звуком� (одновременно) не идентичен понятию �прямая педаль�, хотя бы потому, что прямая педаль во многих случаях берется не вместе со звукоизвлечением, а после него.
Проследим, что происходит в тех случаях, когда педаль нажимается вместе со звукоизвлечением, то есть одновременно. Нажать педаль �вместе� со взятием звука - значит поднимать демпфер одновременным действием руки, ударяющей клавишу, и ноги, нажимающей лапку педали. Но одновременность нажатия лапки и удара клавиши не всегда приводит к одновременному воздействию на демпфер; степень упругости педальной лапки и всего педального механизма далеко не одинакова во всех моделях инструментов. Нажатие педали вместе со звукоизвлечением может быть опрятным только при педализировании коротких музыкальных элементов, отделенных друг от друга либо паузами, либо тем, что они берутся отрывисто, или при кратком педализировании далеких басов (в аккомпанементе вальса).
Синкопированная�педаль противоположна прямой педали; она не разделяет, а соединяет музыкальные построения как в мелодическом, гармоническом, так и в ритмическом отношениях и является по существу связующей педалью. Данная педаль усиливает тяготение к следующему музыкальному моменту - к сильной части такта, к следующему аккорду или следующему звуку мелодии. Синкопированная педаль еще более усиливает и подчеркивает певучесть и связность этих элементов.
Людвиг Риман считает, что �каждый аккорд задерживается педалью до момента вступления следующего аккорда. Не может произойти беззвучного разделения, так � как при поднятии педали вступает новое звучание. Моментальным следующим опусканием педаль задерживает это новое звучание�.
Если прямая педаль прерывна и как бы разделительна, то синкопированная педаль соединительная и не дает никакого перерыва в звучании как раз на грани смен гармонии, звуков, сильных частей такта, и в то же время сглаживает эти грани, чем и способствует плавному звучанию. Синкопированная педаль всегда снимается в результате извлечения того или иного элемента (звука, аккорда) нового музыкального построения. Нажимать ее можно позднее и даже вне зависимости от какого-либо определенного элемента данного музыкального построения, но, во всяком случае, после того, как слух установил чистоту звучания этого нового элемента. Особенно ясно это может быть понято на полной смене синкопированной педали, где ее снятие органически связано с извлечением нового музыкального элемента, а нажатие новой педали – с устанавливаемой слухом чистотой звучания этого нового элемента.
Следует учесть, что в разных условиях момент очищения звука будет наступать в разное время в зависимости от регистра, силы звукоизвлечения, от самого инструмента и других акустических моментов и, наконец, от художественных намерений исполнителя.
А.П.Щапов считает, что среди учащихся средней подвинутости немало таких, которым известна лишь �синкопированная� или �запаздывающая� педаль (хотя когда то им говорилось о существовании так называемой �прямой� педали). И для того, чтобы предотвратить возникновение привычки применять только запаздывающую педаль, необходимо широко применять �прямую� и, главным образом, минимально запаздывающую педаль; необходимо также делать в процессе работы акцент на разнообразных приемах короткой педали.
А.П. Щапов предлагает следующую классификацию педалей:
1. Короткая связующая педаль. Ее назначение соединять звучания, несвязуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения легатности повторных звуков. При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до дна: она должна быть опущена лишь на несколько ниже демпферного уровня.
2. Мелодическая педаль. Применяется для окраски и подчеркивания некоторых звуков мелодии. В основном применяется в полифонических пьесах протяженного характера.
3. Гармоническая педаль. Служит для окраски и подчеркивания отдельных гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Очень часто сочетается со связующей, однако нужно уметь окрашивать ряд аккордов, не связывая их.
4. Вуалирующая педаль. Назначение ее – делать звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Для этого с большей или меньшей частотой берется короткая педаль, захватывающая в определенном месте узора некоторый ряд звуков (лапка нажимается неглубоко). Эта педаль часто является вариантным моментом исполнения и потому не всегда поддается фиксации. Она тесно связана с импровизационной нюансировкой звуковой линии.
5. Фоновая педаль. Создает звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Фундаментом этого фона является полноценно звучащий басовый звук, однако совсем нередко звучащий фон образуется только из звуков среднего регистра. Фоновая педаль чаще сего в пределах одной гармонии, но иногда допускается и смешение гармоний (�Фейерверк� Дебюсси, �Бабочки� Шумана). Педальный фон часто составляется не только из аккордовых, но также и не аккордовых звуков, что требует, очевидно, особо тщательного контроля слуха.
6. Полупедаль.
Под этим термином подразумеваются два совершенно различных приема:
а) ею называют полунажатие педали, имеющее место в различных видах короткой педали: связующей, короткой мелодической, короткой гармонической, вуалирующей, вибрирующей. Все эти приемы не допускают глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму.
б) ею называют быструю подмену педали, при которой демпферы успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас; широко известным примером является кода(на тоническом органном пункте) Прелюдии Шопена aes-dur . Данный прием удается в равной степени не на всех инструментах.
1.3. Сущность педали в фортепианной игре.
Еще А.Рубинштейн сказал, что педаль-это душа фортепиано. И это верно; применение педали имеет очень большое значение при фортепианном исполнении. Педаль только тогда может оказывать известное художественное воздействие, когда она является краской, которая в те или иные моменты, иногда продолжительные, иногда короткие, вводится в действие. Если же мы будем всегда и все играть с педалью, педализируя при этом идеально чисто, - педаль утратит всякое свое значение.
Искусство педализации – это самое индивидуальное проявление за роялем звукотворческой воли.
Педаль играет троякую роль:
- во-первых, только педаль придает звуку современного рояля полноту, округлость, красоту и способность резонировать;
- во-вторых, она делает возможным связывание, которое без нее поддается осуществлению лишь с трудом и большей частью далеко не совершенным образом;
- в-третьих, она удерживает в кажущемся одновременным звучании последовательно появляющиеся звуки (arpeggiando).
По мнению К.А. Мартинсена при пробе за инструментом действие педали кажется почти магическим, даже тогда, когда дело касается отдельного звука. Тот же звук, который раньше, взятый отдельно, без педали, казался абстрактным, теперь, с одновременно или тотчас же вслед за ним нажатой педалью, сразу совершенно, как бы по волшебству, изменяется. Звук поет и расцветает, он ширится, несется, течет, он, словно зовет вдаль, и издали, как будто слышится ответ. Явилось нечто красивое само по себе, пусть иное, нежели то само по себе красивое, что было в отдельном звуке прежних клавишных инструментов, но не уступающее ему в силе чувственного воздействия, более ослепительное по силе света, красочному великолепию, жизненной полноте.
Весьма важна роль правой педали так же как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к �поющим� инструментам. Нажимая педаль, пианист никогда не преследует одну цель. Декоративные и тектонические тенденции, вокальные и пространственные задачи сливаются в одном движении. Нажим на педаль и движение пальцев работают одновременно, вступая в тончайшую взаимосвязь. И все же в каждом отдельном случае может превалировать та или иная цель, и нужно уметь угадать ее и определить.
С другой стороны, то же свойство педали удлинять звуки без необходимости удерживать все время клавиши нажатыми чрезвычайно ценно в художественном отношении, так как дает возможность исполнять legato во всех тех случаях, когда одними пальцами без педали нет возможности осуществить это legato.
Legato без педали неосуществимо:
а) между отдаленными друг от друга на клавиатуре звуками или аккордами;
б) между повторяющимися звуками или аккордами;
в) между различными аккордами, хотя и близко лежащими друг к другу на клавиатуре, но не могущими быть связанными между собой одними пальцами без педали.
Таким образом, правая педаль является для современного рояля не более или менее случайным придатком, который можно бы и откинуть, не изменяя инструмента; наоборот, она органически связана с его звучанием, без нее инструмент сразу бы потерял бы всякую художественную ценность. Как красочно сказал о значении педали Бузони: �Педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж!�
Глава 2. Практическая часть.
2.1. Употребление педали на начальном этапе.
Мы выяснили, что педаль – это не постоянное звучание, а краска, которая в некоторых случаях должна применяться для того, чтобы окрашивать те или другие моменты. Как правило, ученики впервые начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, и это позволяет обращать особое внимание на качество звучания и на самый процесс пользования педалью. Каждому ученику должно быть ясно, для чего нужна педаль именно в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и тому подобное.
Первый этап в работе над педалью – это постановка ноги. В начале следует показать ребенку, в каком положении должна находиться нога на педали (большой палец правой ноги нажимает только на педальную лапку, а не на всю педаль и не на�самый ее край) и отрегулировать силу давления ноги на педаль (желательно, чтобы преподаватель своей рукой плавно нажал на стопу ребенка, после чего также плавно дал ноге подняться вверх).
При этом нужно обратить внимание на то, что нога должна нажимать на педаль спокойно, а не судорожно, а движение самой педали должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель, вместо того, чтобы держать все время ногу на педали, снимает ее и затем грубо �хлопает� ею сверху по педальной лапке, либо когда он резко отпускает педаль.
После того, как ученик привыкнет к положению ноги на педали, научится правильно ее нажимать, то можно смело приступать к педальным упражнениям.
Упражнения без использования клавиатуры:
1. �Тик – так�. Нога на лапке педали. �Тик� - нажимается педаль, �так� - при фиксированной пятке носок отводится вправо, отпуская всю ступню на пол, справа от правой педали. Затем нога возвращается на педаль в первоначальное положение и т. д. При выполнении упражнения необходимо следить, чтобы прикосновение подошвы к педали и к полу было бесшумным. Цель упражнения – развитие подвижности стопы.
2. �Солнце�. При фиксированной пятке производятся круговые движения стопой вокруг педали. По часовой стрелке – �Солнце всходит� и против часовой �Заход солнца�. Во время исполнения упражнения нужно стараться пятку не сдвигать с места. Цель упражнения – развитие подвижности стопы, освобождение мышц бедра.
3. �Дворники�. При фиксированной пятке подошва прикасается к поверхности педали, затем (не нажимая педаль) производится скольжение по поверхности педали поочередно вправо и влево (имитация движения автомобильных стеклоочистительных щеток по стеклу). Цель упражнения -научить ребенка ощущать ногой поверхность педали, опираться на пятку без лишнего давления от бедра, а также помогает развивать подвижность щиколотки.
4. �Кузнечик�.Нажимается педаль, нога фиксируется в этом положении. Затем быстро, но не резко меняется педаль и так несколько раз (имитация скачков кузнечика). Цель упражнения – подготовиться к запаздывающей смене педали, воспитание слухового контроля над бесшумной сменой педали.
Упражнения с использованием клавиатуры:
1. �Хор�. Извлекается полнозвучный аккорд и предлагается ребенку послушать его до момента затухания. Затем вновь воспроизводится точно также этот аккорд и подхватывается педалью. Путем такого сравнения становится особенно заметно, что педаль придает звучанию большую насыщенность и певучесть. Цель упражнения – знакомство с педалью, привыкание к одновременным движениям руки и ноги, при этом движения должны быть свободны.
2. �Найди педаль�.Нога находится на педали. Слегка нажимается �лапка� педали (как бы на один �этаж�) и, удерживая педаль в таком положении, берется любой звук в среднем регистре штрихом staccato. Если при этом звук останется, значит педаль �ответила�, а если исчезнет, то нужно повторить все �этажем� ниже. И так до тех пор, пока на каком-либо �этаже� звук, извлеченный staccato, не останется на педали. Цель упражнения – знакомство с неполной педалью, воспитание ощущения глубины педали, приобретение умения дозировать нажатие педали.
3. �Ловим кузнечика�. Нога делает те же самые движения, которые описаны в упражнении �Кузнечик�. При этом руками играются кластеры на инструменте, имитируя движения при ловле кузнечиков. Во время взятия кластера педаль поднимается и снова опускается, имитируя скачки кузнечика. Цель упражнения – развитие координации движений при использовании запаздывающей педали.
4. �Поющая педаль�. Извлекается звук, нажимается педаль. Но теперь рука снимается, и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается. Затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. При выполнении упражнения необходимо следить за тем, чтобы в момент слияния звуков педаль �подхватила� новый звук, не дав ему наслоиться на предыдущий. Цель упражнения – воспитание слухового контроля над чистотой звучания при использовании запаздывающей педали.
После этих упражнений можно предложить ученику сыграть�Legato�несколько звуков и на каждый звук брать запаздывающую педаль:
Если ему трудно сразу выполнить это задание, нужно поработать отдельно над каждой парой звуков:
Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет �два�, �три� или на �четыре� – в зависимости от задания педагога. Снимается педаль всегда определенно – на счет� �раз�, вместе с появлением нового звука. Считать во время этого упражнения лучше не вслух, а про себя, так как при громком счете ослабляется слуховой контроль.
Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное время после извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет �два� – поддерживает звук в момент его наибольшей силы, а на счет �четыре� – чуть усиливает в момент угасания. В дальнейшем это обстоятельство будет играть большую роль при педализации фортепианных сочинений, в которых, в зависимости от постановленных звуковых задач, следует точно продумывать моменты нажатия запаздывающей педали.
На запаздывающую педаль можно прокомментировать много различных упражнений. В частности, хорошую систему предлагает Е.Ф. Гнесина �в Подготовительных упражнениях к различным видам фортепианной техники, в разделе ХII �Подготовка к педализации� (Музыка, М. 1952, стр. 27) Вот одно из них:
На счет �раз� нажимается звук, на счет �два� – педаль, на �три� – клавиша отпускается, звук остается� на педали, на �раз� – берется новый звук, педаль снимается и так далее. При этом надо следить, чтобы звук оставленный на педали был связан со следующим без разрыва,�Legato�и заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся на педали звуки. Но при работе над этим упражнением полезно заменить, что педальное�Legato�заменяет пальцевое лишь в редких случаях. В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются также хорошие упражнения на соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др.
Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащемуся усвоение основных навыков педализации. Они не требуют длительного времени: как только педагог убедится, что ученик правильно выполняет элементарные задания и понимает цели педализации, следует применить эти навыки в исполняемых произведениях.
Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.
Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели:
- во-первых, не приходится искать нагой педаль (или даже заглядывать под рояль) непосредственно перед нажимом,
- во-вторых – создается привычка держать покойно ногу на педали. Попутно можно объяснить, что механизм педали рассчитан на большое опускание педальной лапки под тяжестью стопы взрослого человека, следовательно, нечего боятся, что педаль начнет действовать, если на нее поставит ногу ребенок. Надо проверить, свободна ли нога на педали или ребенок �держит� ее небольшим напряжением в голеностопном суставе�.
На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит.
Прямая педаль
Употребляется главным образом, в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в �Марше�, где отчетливый ритм должен увлечь за собой �всех марширующих� (см. приложение ) Педаль здесь ритмическая и динамическая. Её целью является поддержка акцентов и динамических контрастов.
У прямой педали много выразительных возможностей: она может усиливать действие акцентов, придавать мощи аккордам, объединять далеко стоящий бас аккомпанирующими аккордами, выявлять опорные тоны в мелодии. А вот запаздывающая педаль не отличается многообразием возможностей. Ее главное назначение - связывать между собой тоны мелодии и гармонические последования, соединять повторяющиеся звуки. К запаздывающей педали близок прием, который можно назвать педалью�очищающей. Суть его состоит в том, что уже нажатая педаль молниеносным движением снимается и тотчас же берется вновь. Короткого прикосновения демпферов оказывается достаточным, чтобы прекратить колебания струн в верхнем и среднем регистрах, сохраняя басовые звуки. (Ф. Шопен Прелюдия, оп.28. №17)
Позже учащийся встретится и с тем, что при больших нарастаниях и взволнованном движении вперед в звучании возникают наложения гармоний; в �узловых моментах� - где появляется новый бас, ясно меняется гармония и т.п. – надо особенно тщательно �очищать� звучание от остаточных призвуков.
Как считают многие композиторы и педагоги, с самого начала надо воспитать у ученика резко отрицательное отношение к �грязной педали�, и наоборот, побуждать с удовольствием слушать педальное звучание глубокого, чистого баса или широко расположенного красивого созвучия.
Ученик должен знать, что педалью всегда управляет только слух. Нужно приучить спокойно нажимать педальную лапку и так же мягко снимать педаль. Необходимо введя педаль, учитывать особенности развития учащегося, и, конечно, не только физические (ноги не достают!), но и психические, то есть особенности его общего музыкального развития. Одним учащимся педализация объясняется раньше, другим позже, и пьесы, на примере которых происходит знакомство с педалью, тоже различны. Способному, активному ученику, который тянется к гармонии, можно разрешить уже в самом начале обучения заключительные аккорды пьесы поддержать педалью. С учеником инертным, вялым в реакциях работа протекает иначе; обычно применяются разные приемы с целью вызвать у него желание педализировать, развить потребность его слуха в педали.
На количество педалей, которое мы употребляем, огромное влияние должно оказывать то, что мы играем, характер и жанр пьесы. А. Гольденвейзер в своей работе �Об исполнительстве� говорит, что �если я начну играть произведения французских импрессионистов с такой педалью, с какой я буду играть сонату Моцарта, или наоборот, то это будет безобразие�. Значит, у каждого стиля должен быть свой тип педализации.
Нейгауз рекомендует употребление педали даже в одноголосной мелодической фразе, без аккомпанемента, для того, чтобы добиться большего legato и cantabile. �Не пользоваться совершенно педалью – исключение из правила, пользоваться ее надо постоянно и разумно. Педаль – есть органическое, неотъемлемое, важнейшее, наряду с другими, свойство и качество фортепиано; устранить ее – значит �оскопить� его.�
Таким образом, требуется особо тщательная проработка педализации, объяснение смысла применения того или иного принципа. Сначала нужно создать слуховой идеал, а затем через объяснение добиваться нужных приемов педализации.
2.2. Методика начального обучения педализации.
Приступить к обучению педализации можно лишь тогда, когда физические возможности учащегося позволяют ему, сидя правильно за роялем, доставать лапку педали.
Начинать обучение педализации следует на пьесах, где эффекты звучания тесно связаны с педализацией и где необходимость использования педали не случайна, а более или менее постоянна; словом, на пьесах, исполнение которых без педали не представляет художественного интереса. Действия педалью состоят из двух моментов: нажатия и снятия ее. Эти действия должны находиться �или в связи или в зависимости от действия пальцами, то есть непосредственно от звукоизвлечения или от звучания уже извлеченных удерживаемых пальцами звуков. Чтобы ярко ощутить эту зависимость, удобнее всего начинать с движения ноги в сторону снятия педали, для чего следует раньше всего иметь педаль нажатой, а затем звукоизвлечением вызвать у ноги реакцию в форме движения ноги в сторону снятия педали. Движение ноги в этих случаях будет противоположно движению руки. Движение ноги для снятия педали в первой стадии обучения будет более или менее определенным и именно вследствие полной зависимости от звукоизвлечения; снятие педали будет как бы физическим результатом звукоизвлечения. Движение же ноги для нажатия педали должно быть более спокойным, осторожным и зависящим не от звукоизвлечения, а от звучания в данный момент уже извлеченных звуков.
Педаль, снятая в результате звукоизвлечения и нажатая после проверки слухом чистоты звучания этого извлеченного звука, и есть синкопированная педаль. Она, как более определенная в своих действиях и более точно и органически связанная с педализируемым элементом текста является, Учащийся должен четко ощутить зависимость поднимания ноги с лапки педали (снятие педали) от взятия звука пальцами. Когда палец достигает дна клавиши и звук извлечен, слухом воспринят, нога начинает свой подъем со дна лапки педали. Следует следить слухом �за тем, чтобы на звуке менее всего были заметны физические действия ногой и рукой и этим самым дали бы возможность уловить, с одной стороны, очищение вновь взятого звука и, с другой, - обогащение его в процессе включения педали. Не бесполезно иногда передержать несколько педаль, то есть замедлить снятие �ее и сделать особенно заметным для слуха то, как новый звук (аккорд) очистился от старых звучаний, из которых он как бы выплывает, такие эффекты обогащают красочность звучаний в художественных произведениях.
Когда учеником усвоена зависимость движений ноги от движения руки (пальца), когда слуховое внимание привлечено, тогда ему легче будет решать вопросы педализации, ясно осознавая все действия, необходимые для выявления тех или иных звучаний, связанных с тем или иным звуковым образом. Отсюда у учащихся выработается стремление к правильному звукоизвлечению пальцами и, в частности, к более полному выдерживанию пальцами извлеченного звука. Между прочим, неудачи у учащегося происходят именно оттого, что пальцы недодерживают звука и лишают играющего времени, необходимого для спокойного педализирования звука.
Когда синкопированная педаль усвоена, можно перейти к прямой.
Применением педали должен всегда управлять слух. И. Гофман считает, что гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Необходимо воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы малейшая опасность непреднамеренного смешения звуков. Чтобы избежать этого, лучше всего нажать педаль после взятия того звука, ради которого она берется, и отпустить ее быстро, одновременно со взятием следующего звука. Она может быть сразу же взята снова, и это чередование должно продолжаться там, где имеется либо смена гармоний, либо последование �проходящих нот�. Ухо должно быть опекуном правой ноги. Надо приучить его к гармонической и мелодической ясности. �Слух – �сольный� руководитель ноги на педали�.
На первых порах обучения нельзя рекомендовать частые смены педали. Поэтому в младших классах, как правило, педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких. Прямая педаль применяется в танцах и маршах. Она помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом. Лишь очень постепенно, по мере усложнения репертуара и роста своих возможностей, ученик будет осваивать более частое пользование педалью.
А. Щапов считает, что очень полезно, чтобы ученик сначала ничего не играя, а, только нажимая и снимая педаль, наблюдал за движением демпферов, а затем, взяв простейший аккорд, прислушивался к эффекту включения и выключения педали. Умение чувствовать демпферный уровень (на каждом инструменте) является важной предпосылкой хорошей педализации.
На преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на конкретном, специально созданном художественном материале рассчитаны �Педальные прелюдии� профессора С.М. Майкапара. Это легкие фортепианные пьески, предусматривающие необходимость употребления педали. В основе их лежит не только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитания у учащихся соответствующего слухового контроля. Только при таком условии первоначально приобретенные навыки явятся предпосылкой художественной педализации в будущем. Опора на слух, которую автор считал необходимой с первых занятий ребенка музыкой, является главной и при изучении �Педальных прелюдий�.
Все Прелюдии очень выразительные по своим художественным образам, поэтому, знакомя ученика с пьесой ( исполнив её), нужно вместе с ним обсудить характер музыки, образный строй, особенности выразительных средств, структуру пьесы, то есть деление на части, развитие, кульминацию, коду. Все это поможет понять содержание музыки и настроит на правильное исполнение пьесы. Хорошо, если ученик придумает к ней условное название.
Накопление навыков исполнения кантиленных миниатюр происходит по мере усложнения ткани подбираемых произведений. Решающую роль здесь играет гомофонно-гармоническое изложение.
Пример: Ученик исполняет произведение С.М. Майкапара �Прелюдия�
Глубоко вникнув в образную характеристику каждого произведения, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль, по словам Б. Милича �направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения�.
Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру, как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия. Педализация – одна из сложных проблем фортепианной педагогики, так как менее всего поддается систематизации и методической разработке. Умение педализировать – один из компонентов художественного мышления исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и чувства стиля, богатства звуковой палитры.
Очень важно с детских лет научить ученика правильным приёмам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок.
В заключении хочется сказать: тема педализации практически неисчерпаема. Преподавателям необходимо тщательно продумывать и выстраивать процесс обучения этому сложному искусству, учитывая способности и индивидуальные особенности ученика.
Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога.
Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – художника, знающего чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.
Список литературы:
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1971.
2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М.,1989
3. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.,1979
4. Гельман Э. Педализация. М.,1954
5. Гнесина Е. �Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники�. Изд. �Музыка�
6. Гольденвейзер А.Об исполнительстве. М.,1965
7. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.,1985
8. Голубовская Н. �Искусство педализации�. Изд. �Музыка� Ленинградское отделение, 1974 г.
8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы. М.,1961
9. А.Г. Каузова, А.И. Николаева �Теория и методика обучения на фортепиано�
10. Милич Б. �Воспитание ученика – пианиста� - М. �Кифара� 2002.
11. Майкапар С. Двадцать педальных прелюдий. Л.,1967
12. Мартинсен А.Индивидуальная фортепианная техника. М.,1966
13. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М..1967
14. Тимакин Е. �Воспитание пианиста� - М. �Советский композитор� 1984.
15. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре
на фортепиано. М.,1965
2