МБУДО Ковровская ДШИ им. М.В. Иорданского
РЕФЕРАТ
�ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КЛАВИРНО – КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКИ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XV – XVII ВЕКОВ�
Составила: преподаватель
Сычева Наталья Борисовна
ОГЛАВЛЕНИЕ
I. Пояснительная записка. 3
Вступление. Исторический экскурс в эпоху Ренессанса. 4
II. Возникновение и развитие инструментальной клавирно – клавесинной музыки Западной Европы XV – XVII веков.
1.Лютневая музыка. 8
а) Италия; 10
б) Испания; 11
в) Польша; 13
г) Венгрия; 13
д) Франция и Англия. 14
2. Органное искусство. 16
а) Испания; 17
б) Италия; 19
в) Германия; 24
г) Польша и Чехия; 33
д) Нидерланды; 34
е) Англия; 37
ж) Франция. 41
III. Заключение. 46
IV. Библиография. 48
V. Нотные примеры. 49
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
К написанию этой работы меня побудил давний интерес к старинной музыке и желание за счёт неё как-то расширить репертуар учеников музыкальной школы.
К сожалению в учебной программе крайне мало представлены произведения композиторов добаховской эпохи, как будто с него старинная музыка только и начинается.
Показывая учащимся примеры �седой старины�, я заметила их неподдельный интерес к мелодизму того времени. Это подтолкнуло меня погрузиться в данную тему поглубже, чтобы подробнее и качественнее в ней разобраться. Это позволит мне более профессионально и результативно представить её ученикам разных возрастных групп.
Я собираюсь ввести в поурочное планирование изучение старинной музыки цельными, законченными произведениями, а так же эскизно её применять на занятиях по чтению нот с листа.
Если подобный план получится реализовать в полной мере, то, надеюсь, его результатом будет проведение классного концерта по обозначенной тематике.
ВСТУПЛЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
Для культуры и искусства Западной Европы непреходящее значение эпохи Ренессанса давно осознано историками и стало общеизвестным.
У истоков литературы Возрождения возвышается личность Данте, в истории изобразительных искусств – Джотто, Микеланджело, Леонардо да Винчи. Музыка в свою очередь, представлена славными именами Франческо Ландини во Флоренции XIV века, Гийома Дюфан и Иоханнеса Окегема в XV веке, Жоскена Депре в начале XVI столетия и плеядой классиков строгого стиля в конце Ренессанса – Палестриной, Орландо Лассо.
Подъем музыкального искусства на общей почве Ренесанса идет в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Огромное значение для распространения музыкальных произведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и выпуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Большие успехи одерживает наука о музыке в XV- XVI веках.
Популяризация музыкальных знаний, суждения о ходе музыкального развития в XV- XVI веках, о крупнейших композиторах того времени, учение о ладах, пробуждающийся интерес к особенностям народного искусства, а в дальнейшем и обсуждение проблем музыкального исполнительства – такова проблема музыкальной науки с конца XV века и на протяжении всего XVI столетия.
Из ранних печатных изданий выделяются музыкально – теоретические труды нидерландского композитора и ученого Иогана Тинкториса �Определитель музыкальных терминов�(около 1472 года), испанского теоретика Рамиса ди Пареха �Практическая музыка�(1482 год), немецкого ученого швейцарского происхождения Генриха Лорити, назвавшего себя Глареаном �Двенадцатиструнник�(1547 год).
Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой существует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренесанса.
Возникают новые творческие направления по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры, всецело характерные для этой эпохи.
В целом для всей эпохи характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии, которая представлена разными творческими школами. Очень медленно, постепенно инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее зависимость непосредственно от вокальных форм церковных песнопений, и бытовых истоков(песня, танец) будет преодолена несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом.
Воплощение новых образов светского искусства вызвало необходимость в формировании новых музыкальных жанров: возникла опера, началось интенсивное развитие различных отраслей инструментального искусства.
На протяжении XIV, XV и частично XVI веков инструментальная музыка развивалась как бы подспудно, совершенно не определяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении. Тем не менее она постепенно накапливала опыт исполнения и воспитывала вкус к восприятию инструментальных тембров.
Возможно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приемы вовлечения инструментов в исполняемые вокальные сочинения без того, чтобы это фиксировалось в нотной записи.
И если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музыкальной жизни XIV - XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.
Было замечено, что во многих вокальных сочинениях XIV - XV веков характер средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов скорее инструментальный чем вокальный (по характеру голосоведения, по диапазону, по соотношению со словесным текстом или подписанных слов).
Это полностью относится к итальянской качче Ars nova, к некоторым сочинениям �переходного� (начало XV века) периода во Франции: chansons Дюфаи, Беншуа, ко многим мотетам других композиторов и даже к некоторым частям месс. Прямых же указаний, где применять тот или иной инструмент в нотной записи нет.
За небольшим исключением месс, которые предназначались для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов, на практике любое вокальное произведение – часть мессы, мотет, chansons, фроттола, мадригал, могли быть использованы либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо группой инструментов, либо целиком на органе.
Известно, что на органе уже в XV веке некоторые опытные исполнители при обработке песен, снабжали украшениями ее мелодию, то есть �колорировали�. Возможно, что инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вносить какие-либо импровизированные украшения в свою партию, что было особенно естественно, если сам автор садился за орган.
В это время вплоть до XVIII века для музыкантов характерна удивительная разносторонность. Тогда еще не было их разделения на исполнителей, педагогов и композиторов. Музыканты владели несколькими инструментами. Исполнитель не рассматривался как посредник между автором и слушателем. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Такой синтез осуществляется в импровизации, которая являлась основой исполнительского искусства.
После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались инструментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифонические произведения с обозначением �per cantare o sonare�, то есть �для пения или игры�.
В бытовой музыке, особенно в танцах, (в Испании часты соединения песни и танца), если они не шли под песню, инструменты оставались, если можно так сказать, свободны от вокальных образов, но связаны жанровой основой каждого танца, типом движения, ритмом. Синкретизм такого рода искусства еще был в силе.
Из всей массы явлений, из практики, не всегда отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиляции вокального и инструментального начала со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Это развитие только едва наметилось в XV веке, стало более ощутимым на протяжении XVI века. Однако путь к самостоятельности был еще долгим, и лишь в некоторых импровизационных формах проступал собственно инструментализм музыкального письма.
Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность, выделялись некоторые ее жанры, которые в большинстве случаев еще не отпочковались от образов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца.
Это был трудный исторический процесс: освобождение музыки от слова или движения, с которыми она так долго и крепко была связана, обретение ею независимой от них образности и принципов формообразования.
В конце XVI века этот процесс становится более явственным, как бы выходит на поверхность: растет количество произведений, написанных для тех или иных инструментов. Так же очевидным представляется и предпочтение некоторых музыкальных форм.
На первых же этапах пути инструментальной музыки к самоопределению обозначились две ее жанровые области, со своими характерными тенденциями.
Одна из них преимущественно связана с полифонической �академической� традицией, с крупными формами. Она представлена главным образом композициями для органа.
Другая имеет в своей основе традицию песни и танца, то есть бытовой музыки, и представлена в первую очередь репертуаром лютни или виуэлы. Между ними нет непроходимой грани. Так в органной музыке появляются вариации на песни, а в произведениях для лютни не исключены полифонические приёмы.
На обоих инструментах начинается развитие импровизационных форм, в которых более всего ясно выступает именно специфика данного инструмента – при почти полной свободе от вокальных образов. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей – малых и больших, так как они сами еще пребывают неустойчивыми по составу.
Именно в эпоху Ренессанса после длительной подготовки, которая коренилась в самой музыкальной практике того времени и были достигнуты успехи инструментализма.
Образование и быстрый прогресс совершенно новой тогда области профессионального искусства – инструментальной музыки был большой победой над средневеково – церковной традицией.
Для средневековой музыкальной эстетики только хоральность полно и цельно воплощала прекрасное. А художественно – прекрасное почиталось неразрывным с областью религиозного, а церковно – хоровое пение господствовало безраздельно в профессиональном искусстве.
Теперь все изменилось: лютня, вихуэла(гитара), орган, вёрджиналь(английская разновидность клавесина) стали неотъемлемой и составной частью музыкальной культуры. Для них была создана целая специальная литература, а профессиональные музыканты – исполнители достигали высокого артистизма и получали всеобщее признание.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КЛАВИРНО – КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКИ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XV – XVII ВЕКОВ
ЛЮТНЕВАЯ МУЗЫКА
Самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения – это лютня.
О ней знают во всех общественных кругах, на ней играют при герцогских и королевских дворах профессиональные музыканты – виртуозы и знатные любители искусства. Лютня звучит в домашнем быту, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные.
Для лютни пишут новые произведения, перекладывают и обрабатывают все, что нравится слушателям. На ней играет большое количество любителей и множество прославленных виртуозов, которые одновременно являлись и композиторами. Лютню любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпанирует пению, танцам, на ней исполняют и большие �концертные� произведения.
Традиции лютневой музыки видимо были довольно ранними, но записи ее, которые сделаны по особой системе – лютневые табулатуры, сохранились лишь с конца XV века. Эти записи говорят об уже сложившемся стиле исполнения на лютне.
Возможно, что этот стиль выработался еще до появления табулатур.
В XV веке известны пятиструнные инструменты, в XVI веке наиболее распространена шестиструнная лютня, а при переходе к XVII веку количество струн доходило до семи.
Первоначальные названия струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana(средняя), sottana(подголосок), canto(пение).
Настройки бывали различными, чаще встречалась такая: ADGHE1A1. От обычного типа лютни отличалась испанская виуэла. Она была больше близка к гитаре: менее выпуклая, чем у лютни нижняя дека, гитарные �эсы�.
Система лютневых табулатур различалась и имела ряд вариантов как итальянская, испанская, старофранцузская, старонемецкая.
Например , итальянская табулатура была такова: шести струнам соответствовали шесть линеек, цифры же выставлены на линейках, указывали либо на основной звук(0), либо на перестройку(1-на1/2 тона, 2-на тон). Поэтому нотация была более точная чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона, в расчете на опытность певцов.
В целом ряде европейских стран на протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов – лютнистов. Крупнейшие из них были: Франческо Канова да Милано(1497-1543) и Винченцо Галилей(ок.1520-1591) в Италии; в Испании Луис до Милан(ок.1500-после1560) и Мигель де Фуэнльяна(после1500-ок.1579); в Германии Ханс(ум. В 1556году) и Мельхиор(1507-1590) Нойзидлеры; Джон Дуаленд(1562-1626) в Англии; венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк(1507-1576); в Польше Войцех Длугорай(ок.1550-после1619) и Якуб Рейс. Во Франции наиболее крупные композиторы – лютнисты появились уже в XVII веке.
Хотя кроме названных музыкантов высокого уровня повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты и виуэлисты (особенно богата ими была Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялась в Европе тогда без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка как буд-то принадлежала всем: страны словно обменивались своим репертуаром. Немецкие танцы появлялись в итальянских сборниках, в немецких – французские, польские и итальянские. Обозначения пьес были очень лаконичны: �Итальянская�, �Венецианская�, �Превосходное пассамеццо�, �Хорошая вещь� и тому подобное.
Следует добавить, что межнациональные обмены в сфере музыки быта давно стали традиционными и в большой степени осуществлялись странствующими по европейским странам музыкантами.
Например известно, что в Вене в 1515 году на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I присутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Богемии, Польши, Турции, Венгрии, татары – все со своим репертуаром. Во второй половине XVI века эти группы музыкантов объезжали и обходили Люттих – Страсбург – Гейдельберг – Бранденбург – Ульм – Мюнхен – Вену – Венгрию – Трент – Милан – Пьемонт – Савойю – Испанию. У них в репертуары попадали в итоге �испанские�, �португальские�, �арагонские� танцы, �Венецианская падуана�, �Старый нидерландский круговой танец�, �Феррарская павана�, �Basse – dance испанского короля�, �Французская гальярда� и так далее. Таким образом в Европу были занесены арабские, мавританские и даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. С таким репертуаром в некоторой степени, соприкасалась и анонимная музыка для лютни, и в её рамках продолжался этот своеобразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными танцами и пьесами.
Помимо авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда и в многочисленных рукописных собраниях. Например произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами были известны именно в рукописях не только в Италии, но и во Франции, Испании, Германии, Нидерландах. Однако в массе своей, рукописные сборники тех лет содержат бесчисленное количество анонимных пьес, танцев, обработок вокальных произведений.
Вся лютневая музыка резко выделяется на фоне полифинического искусства своего времени и открывает нам как бы совсем иной музыкальный мир Ренесанса. Ритмически упругая, прозрачная по фактуре, гомофонная, пластическая, легкая и свежая она воспринимается как удивительно новая.
Несмотря на то, что произведения крупнейших композиторов – лютнистов соприкасались в некоторой степени с репертуаром бытовой музыки, они носят в общем высокопрофессиональный характер: они крупнее по масштабам, много сложнее по изложению, отмечены индивидуальной манерой исполнения. Также например, заметно отличаются итальянские мастера от испанских: не только по национально – стилевым истокам(мелодика, гармония, ритмы), но и по приемам импровизации, по выработанным особенностям фактуры.
Франческо да Милано итальянский композитор – лютнист, наиболее прославленный в свое время(находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года. Он очень быстро приобрел известность как в Италии так и в других странах. Среди созданного им много фантазий и ричеркаров, есть отдельные характерные пьесы(например �Испанка� для двух лютен), канон для двух лютен, переложения – обработки вокальной светской и духовной музыки. Он охотно использует полифонические приемы в фантазиях. Однако строго полифонический склад не характерен для лютни, так как выдержанное многоголосие не в природе инструмента. Музыканты обычно чередуют аккордовые звучности, унисоны, имитации, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем количество голосов может меняться – в созвучиях их может быть и три, и четыре, а в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся только два. Так же в фантазиях и ричеркарах нередко встречается собственно импровизационная фактура с украшениями (диминуциями и �обвиваниями� основных звуков), с динамическими нарастаниями от начала к концу композиции. Все эти особенности сказываются и в фантазиях Франческо да Милано, с их имитационными началами. пассажами, тематически выведенными из первых фраз, нередко аккордовыми кодами и легкими мелодическими украшениями в виде группетто в каденциях. Сам по себе тематизм этих фантазий пока еще не яркий, он только дает лишь импульс дальнейшему развертыванию формы. Главный интерес для композитора – исполнителя и возможно для слушателя заключается в свободе широкого инструментального изложения: в пассажах – от вокальной традиции, а в полнозвучных аккордах – от условностей строгого голосоведения.
Например в одной из крупных фантазий Милано(150 тактов) почти всё движение пронизано восходящими гаммами, которые звучат в двух голосах попеременно, а порою вместе, что создает (на щипковом инструменте) впечатление легко звенящих мелодических линий – это чисто инструментальный эффект большой прелести, при всей его простоте (№1).
К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно меняется. Так в Италии он становится виртуозным, концертным. Песни и танцы получают со временем порой пышную и более сложную обработку, хотя и не утрачивают связи с бытовыми источниками. Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причем музыка не заимствуется из вокальных произведений, а полностью сочиняется композитором – лютнистом.
В Испании в XVI веке блестящий рассвет переживала культура щипковых инструментов – виуэлы, гитары, лютни. В ней утвердился светский гомофонно – гармонический склад, до некоторой степени противостоящий церковно – католической полифонии. В гитарную, виуэльную, лютневую музыку раньше и шире всего проникали народные мелодии. Лютня, виуэла, гитара стали той областью, где с бережным хранением традиции развивались и совершенствовались приемы тончайшего фигурационного варьирования мелодии(diferencias). В них сказалась древняя и коренная черта художественной культуры испанцев – любовь к орнаментальным украшениям. Например, неистощимой была изобретательность композиторов в искусстве diferencias. Один из них Энрикес де Вальдеррабано, на тему популярного сатирического романса �Conte ciaros�(�Граф сиятельный�), написал пьесу из ста двадцати вариаций. Эти вариационные жанры вовсе не были единственными. Также наряду с ними композиторы писали tientos – имитационно – полифонические пьесы на различные темы отличавшиеся красочною игрою регистров(светотень!), красивым разнообразием фактуры и богатством изысканных полифонических приемов, которые так трудно осуществить на щипковом инструменте.
В Испании между 1535 и 1576 годами было издано большое количество авторских сборников композиторов – виуэлистов Луиса Милана (�Маэстро�, Валенсия, 1535-1536); Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538); Алонсо Мударры (Севилья, 1546); Энрикеса де Вальдеррабано (Вальядолид, 1547); Диего Писадора (Саламанка, 1552); Мигуэля де Фуэнльяна (�Orphenica lyra�, Севилья, 1554); Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и многих других мастеров.
В сборнике Милана кроме множества музыкальных произведений, содержится и теоретический раздел, который посвящен методическим вопросам исполнения на виуэле. В сборнике более семидесяти пьес, где пятьдесят – чисто инструментальные. Испанский мастер, свободно владеет имитационной техникой, он так же свободно переходит от неё к иному складу, к аккордике, или совсем избегает имитаций. Все линии простые, лишены особых украшений, например его Фантазия(№2). У композитора термином тьентос обозначается род имитационной пьесы для виуэлы; паваны у него суровы и строги в своей аккордовости. Очень колоритны у Милана романсы, сонеты, вильянсикос. В некоторых случаях мелодия вильянсикос (происхождение термина – �сельская песня� по аналогии с итальянской вилланеллой), носит старинный, спокойно – мерный характер, очень далекий от популярных типов мелодики того времени. Композитор находит для нее принцип формообразования, при котором она повторяется как остинатная, тогда как сопровождение к ней фактурно варьируется (№3).
Одни композиторы сосредоточились целиком на создании оригинальных сочинений, как Луис Милан, другие предпочли выступать с обработками излюбленных образцов духовной и светской музыки, как Мигуэль де Фуэнльяна. Везде их музыка была интересна своим национальным характером, оригинальностью и строгими отличиями от среднеевропейской традиции.
Фигура Мигуэля де Фуэнльяна, виртуоза на виуэле, слепого от рождения, была столь же значительна. Он служил при дворе Филиппа II, потом был придворным музыкантом у Изабеллы Валуа. Его сборник �Орфеева лира� состоит из шести книг и включает 188 произведений. Среди них много фантазий, несколько тьентос, а также много обработок чужих вокальных сочинений. Фантазии у него более аскетичны, чем у Милана. В обработках он зачастую не �перекладывает� многоголосные вокальные образцы для виуэлы, а создает их новые варианты. Поражает то, как слепой музыкант мог вникать в многоголосную ткань, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не располагать партитурами, поскольку они еще не существовали как таковые.
Очень интересны произведения и других испанских композиторов – виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по испански �diferencias�) на вокальные мелодии, пользуясь различными приемами варьирования.
У Алонсо Мударры наиболее яркие вильясикос и романсы под виуэлу по национальности их мелодий и оригинальности ритмов. В этой связи приведен пример мелодии одного из романсов, который посвящен историческому событию – борьбе с маврами за Гренаду. В тексте идет речь о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодика романса архаична, глубоко своеобразна и ритмически очень остра (№4).
По – своему очень калоритна вилланеска Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: она в оригинале в четыре голоса, а композитор – виуэлист придал ей другое изложение – для голоса соло с аккордовым сопровождением инструмента. Мелодическое своеобразие проявилось в этой обработке еще ярче (№5).
Таким образом, фантазии и тьентос для виуэлы, разнообразные обработки духовных произведений, chansons, романсов реже мадригалов для одной виуэлы, иногда для двух, для голоса (или голосов) с виуэлой, сочинение вильясикос , сонетов с сопровождением виуэлы, вариации на собственные темы для голоса с виуэлой и для одной виуэлы, наконец, танцы и вариации на них – все это составляло довольно обширный репертуар испанских композиторов – виуэлистов. Отделить в нем собственно инструментальные пьесы от сочинений для голоса с инструментом практически невозможно: все наиболее ценное и своеобразное в этом искусстве неразрывно связано с оригинальной испанской мелодикой, именно вокальной мелодикой в первую очередь – даже в танцах, которые часто шли под песню.
Одной из самых ярких и блестящих сторон польского музыкального Возрождения был расцвет инструментальной культуры. Польский стиль инструментальной игры считался почти непревзойденным по напряженно – выразительной кантабельности звука. Многие знаменитые композиторы Польши того времени снискали одновременно и славу виртуозов: Николай Краковский и Зеленский на органе, Николай Радомский – на клавесине. Но больше всего прославила польскую инструментальную музыку её лютневая школа. Польские лютнисты не уступали французским или испанским. Они даже раньше тех и других поднялись к вершинам своего искусства.
Оригинальные сочинения для лютни, аранжировки, которые написали польские композиторы, издавались не только на родине, но и за границей. В польские лютневые сборники во второй половине XVI века проникает популярный репертуар из других стран (например, обработки chansons и мадригалов), но самые ценные в них это �польские танцы�, сохранившие свой яркий национальный облик у Войцеха Длугорая(умер в начале XVII века). Длугорай славился также как виртуоз – лютнист. Знаменитый лютнист Яков Польский (Якуб Рейс, 1545-1605) провел большую часть своей жизни во Франции, где и получил широкое признание. Он как и Длугорай создавал фантазиидля лютни, кроме того, ему принадлежат прелюдии и куранта.
Названные здесь музыканты были одновременно и виртуозами, и талантливыми композиторами, создавшими блестящую лютневую литературу. Она соединяла в себе черты народного стиля с легким изяществом, польской элегантностью отделки. С юго – запада Европы в Польшу проникали традиционные жанры, приобретая славянский стиль и склад. Так например блестящие гальярды Якова Польского ритмически близки мазуру(№6).
По связям с различными европейскими странами и по масштабам дарования во второй половине XVI века выделяется значительная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка(1507-1576), родом из Венгрии. Он находился на службе при дворе короля Януша (до его смерти в 1540 году), с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа II. С 1551 по 1554 год он посетил Данциг, Кёнигсберг, Аугсбург, Вюттенберг, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции и наконец вернулся к польскому двору в Вильно. В 1566-1568 годах Бакфарк работал при дворе Максимилиана II в Вене, после чего вернулся на родину в Зибенбюрген. А в 1571 году он находился уже в Италии, в Падуе. Там он и скончался от чумы.
Пример жизни и деятельности Бакфарка по – своему необыкновенно показателен. Талантливому лютнисту открывались пути к императорскому и королевским дворам, его произведения печатались в Кракове, Лионе, Антверпене, его знали в Европе. Он путешествовал со своими покровителями по многим крупным музыкальным центрам. Это является свидетельством не только всеобщего распространения лютни и лютневой музыки, но и говорит о престиже её мастеров.
Он опубликовал несколько своих сборников пьес для лютни.
В своем творчестве Бакфарк придерживался тех же основ композиции, какие были характерны для его современников в Германии, Италии, отчасти Испании. Он писал фантазии для лютни, начиная их имитациями, а затем переходя к калорированию верхнего голоса, при меньшей активности остальных. Его фантазии по своему складу, были более полифоничны, чем у итальянцев, но ближе к тематизму традиционной полифонии а capella, чем у испанцев. Много в его сборниках и обработок многоголосных вокальных произведений: Жоскена Депре (мотет и chansons), Н.Гомберта (мотеты), Клеменса – не – Папы (мотеты), Жанекена(chansons), Аркадельта, Вердело, Крекийона, Ришафора и ряда других по преимуществу французских композиторов. Буквально следования за текстом оригинала в них нет, обработки эти достаточно строги. Бакфарк широко пользуется �колорированием� мелодий, применяя к ним лютневые украшения, замедляет или ускоряет отдельные фрагменты, изменяя соотношения между ними и т.п. В сравнении с общим уровнем репертуара для лютни сборники Бакфарка достаточно серьезны. В них нет бытовых песенных форм, в них нет танцев – по своему времени он скорее �академичен�.
Во Франции и Англии музыка для лютни едва достигнув расцвета, как бы передала свой опыт клавишным инструментам: клавесину во Франции и вёрджинелю в Англии. Джон Дауленд, крупнейший английский лютнист, работал бок о бок с современными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, творили уже в XVII веке – и их непосредственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов.
В каждой из национальных лютневых школ в XVI веке были свои характерные особенности и достижения, но также и проявлялись и общие тенденции в развитии. Несмотря на обилие лютневой литературы, она состояла преимущественно из небольших песенно – танцевальных пьес, мелодии которых основывались на бытующих интонациях. Виртуозность проявлялась в мелизматике и разукрашивании мелодического голоса. Стала появляться тенденция группировки танцев по парам: первый обычно медленный двухдольный и второй более подвижный трехдольный (например павана и гальярда), иногда с замыкающей их частью. Это явилось подготовительным этапом к развитию крупной инструментальной формы – сюиты. В это же время в лютневой музыке распространяются вариационные сочинения, которые получили в дальнейшем широкое распространение в клавирной литературе.
В произведениях для клавира в XVI и даже XVII веке широко использовались композиционные приемы, которые были выработаны в лютневом искусстве. Образцами при сочинении клавирных пьес служили песенно – танцевальные миниатюры, которые создавались лютнистами Франции, Италии, Испании, Польши и других стран.
Лютневая и клавирная музыка в те времена настолько были близки друг к другу, что одни и те же произведения могли исполняться и на том и на другом инструменте.
Клавир постепенно вытесняя лютню на протяжении всего XVII века, в XVIII веке уже прочно фактически занял её место, так как в связи с быстрым развитием музыкальной культуры, он в значительно большей мере отвечал требованиям своего времени.
ОРГАННОЕ ИСКУССТВО
Первые сведения о появлении и применении в Западной Европе пневматического органа относятся к VII – IX векам. А первые сохранившиеся до наших дней памятники органной музыки к XV веку.
Известно, что в X веке уже возникали отдельные попытки значительно усовершенствовать орган. В Винчестере около 980 года был создан лучший к тому времени инструмент. Он состоял из двух клавиатур для двух музыкантов с диапазоном в 3 октавы.
Так же известно, что в X - XI веках число труб органа увеличилось. Однако величина клавиш и сила, с которой надо было нажимать на них, не допускала игру пальцами. Музыкант вынужден был ударять по клавише локтем или кулаком.
На протяжении длительного времени роль органа в церкви, в обстановке светского музицирования хотя и возрастала, но долго оставалась неотчленимой от церковного или иного репертуара, который не был специально рассчитан на орган. В таких условиях церковный органист не мог даже дублировать вокальные партии, не говоря о самостоятельных выступлениях. Его роль сводилась к поддержке отдельных звуков, как бы педалированию их. Это в VII веке соответствовало природе определенных типов раннего двухголосия.
Постепенно конструкция органа совершенствовалась и усложнялась. К эпохе Ars nova относится введение двух – трех клавиатур и их облегчение.
В XIV веке появляются сведения о применении педали, то есть нотной клавиатуры из 8-12 клавиш. Это изобретение приписывают брабантскому органисту Луи ван Вальбеке.
Строительство органов в эпоху Возрождения сильно прогрессирует. В Испании, быстрее, чем где-либо расширяется объем клавиатуры. К концу XVI века столь же широким он становится и в ряде других европейских стран. Педаль получает повсеместное распространение. По истории органа один из самых ранних источников �Зеркало органных мастеров и органистов�(1511г.) Арнольда Шлика, свидетельствует о применении трех мануалов (диапазон от фа большой октавы до ля второй) и педали (от того же фа до до первой октавы). Санкта Мария в Испании пишет о различных органных регистрах и упоминает о шестнадцати трубах для каждой клавиши(1565 год).
Из сохранившихся памятников самой органной музыки наиболее ранние – немецкого происхождения. К середине XV века относятся труды мюнхенского и нюрнбергского органиста Конрада Паумана(ок. 1415-1473), которые соединяют в себе методико – теоретические разделы и образцы произведений для органа.
После Паумана, в конце XV века и особенно в первой трети XVI века органная музыка Германии развивается очень интенсивно. Появляются новые методико – теоретические труды, связанные со спецификой игры на органе и приемами органного письма, а так же значительное количество новых музыкальных произведений.
Важную роль в подготовке целого поколения немецких композиторов – органистов выполнил австрийский органист Пауль Хофмайер(1459-1537), создавший в сущности свою школу. Сам он был композитором, исполнителем и даже участвовал в строительстве органов.
Немецкий органист Аммербах в 1570-х годах писал: �Органное искусство надо предпочесть другим, так как оно применимо не только на одном инструменте. Кто хорошо владеет им, может использовать его на позитивах, регалях(разновидность органа), на вёрджиналах, клавикордах, клавичембало, арпсихорах и других подобных инструментах�.
Европейское средневековье почти не знало профессионального инструментализма: духовное всевластие церкви подавляло его. И вот теперь оно стало возвращаться к жизни.
Инструментальной сферой, наиболее удаленной от проблем реальной жизни, а вместе с тем от народных истоков, была органная музыка, стоявшая на грани церковного и светского искусства.
В XVI веке, органное искусство находится на подъеме. Свидетельством этому служит деятельность композиторов – органистов в Испании, Италии, Франции, Англии и в ряде других западноевропейских стран, а так же появление многих теоретических работ, посвященных вопросам, исполнительства и композиции.
Наряду со многими произведениями немецких органистов, в Париже у Аттеньяна выходят �Органные книги�. Практически параллельно на первый план в XVI веке сначала выдвигаются испанская творческая школа затем более влиятельная и сильная итальянская, которая была представлена главным образом венецианскими мастерами.
Расцвет испанского органного искусства совпал в XVI веке с начальным развитием клавирной музыки, с ее первыми шагами.
В испанской школе органистов были замечательные мастера: глава школы слепой Антонио Кабесон(1510-1566), Хуан Кабесон, его брат, его сыновья Грегорио и Фернандо.
Кабесон внес большой вклад в развитие вариационных и полифонических жанров органно –клавирной музыки.
Антонио Кабесон прославился органными обработками вокальных мелодий. Беря эти мелодии за основу, он создавал tientos, то есть органные вариации фигурационного типа – glosas. Эти приемы и жанры были заимствованы из светской музыки. Разработка жанра тьенто (tiento по – испански – осязание, ощупывание) – инструментальной пьесы имитационного склада, аналога итальянского ричеркара, предшественника фуги и инвенции, была связана с его именем.
Первыми образцами вариаций для клавишных инструментов считаются вариации Кабесона диференсиас (от испанского diferencia-разница, различие). В их основе лежат испанские, итальянские и французские темы. Некоторые вариации имеют пока еще мало индивидуальности. На протяжении всего цикла преобладает непрерывное, плавное движение, которое попеременно активизируется в разных голосах. Музыка вариаций, как и многих сочинений, написанных в жанре тьенто, имеет характер сосредоточений, вызывающий ассоциации с раздумьями, погружением в духовный мир человека. Однако при внешней сдержанности чувств они проникнуты значительной внутренней экспрессией.
Кабесон предназначал свои произведения для исполнения на разных инструментах – арфах, виуэлах(испанские струнно-смычковые и щипковые инструменты, близкие к лютне и гитаре), клавесинах(клавирах), органах. Он не чуждался так же и танцевальных жанров, его �Итальянская павана� принадлежит к музыкальным шедеврам испанского Возрождения.
Однако основное наследие Кабесона заключается в культовой музыке. Он писал органные транскрипции духовных мотетов, католических гимнов, а его псалмодии, по словам Филипе Педреля, полны �нежной любви, ищущей прибежища у Бога�.
Не случайно эти музыкальные вдохновения были связаны с глубокой религиозностью испанской школы, поскольку сам Антонио Кабесон был близок к королевскому двору, его музыкальной жизни и вкусам. Он служил капельмейстером у самого религиозно – фанатичного из всех испанских монархов – Филиппа II. В творчестве Кабесона явственно выступают признаки связи между органными и клавирными композициями.
Творчество Кабесона было очень значительным для Испании. Его современник Луис Венегас де Энестроза, еще при жизни Кабесона, выпустил сборник своих произведений предназначенных тоже для клавишных, арфы и виуэлы(1557г.). Возможно это сближение разных инструментов в их репертуаре становилось знамением времени. Названный сборник составлен таким образом, что произведения расположены по степени их трудности для исполнителей, что вероятно преследовало инструктивные цели. Кабесон имел много учеников.
Возможно, что крупный испанский органист Томас де Санкта Мария, был учеником Кабесона.
Теоретическая мысль в испанской школе середины XVI века была представлена двумя очень значительными трактатами. Это трактат Хуано Бермудо �Рассуждение о музыкальных инструментах�(1555) и труд Томаса де Санкта Мария(собственно-Томас из монастыря Санкта Мария) – �Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах, виуэлах и на всех инструментах, применяющихся для исполнения трех, четырех и более голосов..�(1565).
В своих работах оба музыканта исходят из господствовавшей в то время установки, что воспитывать надо разностороннего музыканта, умеющего сочинять, импровизировать и исполнять. Так обстоятельно впервые был освещен процесс обучения на органе и других клавишных инструментах.
Трактат Томаса начинается с изложения правил нотации и описания клавиатуры, затем освещает вопросы исполнения и переходит, наконец, к тем эстетическим требованиям, которым оно должно удовлетворять, к положению пальцев и рук во время игры, к аппликатуре, к исполнению украшений, каденций. И далее к основательному изучению контрапункта и гармонии, и на их основе – к обучению искусству импровизаций.
В отношении положения пальцев есть строгое предписание: они должны быть согнуты. Как коготки кошачьей лапки, и от своего основания круто опускаться вниз, это придаст им нужную силу. Положение пальцев должно быть �собранное�, а не �растопыренное�, и большой палец должен быть при этом возможно более свободным.
В отношении аппликатуры допускалась значительная свобода. В зависимости от темпа и характера последования звуков, Томас рекомендовал применять в разных вариантах либо чередования групп пальцев (например, 1,2,3,4, 1,2,3,4 для восходящих гамм в правой руке), либо перекладывание пальцев обычно третьего через четвертый в аналогичных последованиях. Встречаются примеры и современной аппликатуры гамм, но в то время она еще не стала правилом и использовалась достаточно редко.
Творческий потенциал испанских музыкантов был обширный, но они не осуществили серьезных новаторских начинаний, какие были предприняты Фрескобальди в Италии, не говоря уже о Генделе и И.С.Бахе. Их творчество осталось более узким и местным.
В концертной жизни Италии эпохи Возрождения преобладал орган. Во Флоренции и Венеции образовались блистательные органные школы, представленные именами Андреа и Джованни Габриэли, Клаудио Меруло, Франческо Ландино, Дируты, Джироламо Фрескобальди и других.
Венецианская творческая школа сложилась как влиятельное художественное направление во второй половины XVI века и достигла расцвета к концу столетия, однако ее прочные связи с традициями Ренесанса отрицать невозможно. Они сказались во все возрастающей роли светского начала даже в жанрах церковной музыки, в расширении круга образов в новых произведениях венецианских мастеров, в углублении интереса к инструментальным формам.
Одной из самых существенных особенностей музыки этой школы было новое чувство звукового масштаба., яркой красочности звучаний, эффектных, сменяющихся, сильно воздействующих. Для венецианских живописцев той же поры очень важны колористические искания. Хорошо известно как они много значили для Тициана. Его современники – музыканты тоже были великими колористами. Они использовали многохорные возможности, яркие инструментально – хоровые контрасты, регистровые противопоставления. Музыканты – композиторы далеко ушли от аскетизма церковной музыки строгого стиля и придавали своим произведениям для церкви монументальность, звуковую красочность, создавали произведения крупного плана и широких масштабов.
Очевидно, что это вполне соответствовало худодественным традициям и вкусам города на исходе Ренесанса. Венецианские органисты – виртуозы в церквах, антифонное пение с перекличками хоровых групп, празднества на открытом воздухе с участием духовых инструментов (тромбонов, громкозвучных корнетов) - все это любил город. Всем этим гордилась Венецианская республика.
В свое время Адриан Вилларт заложил прочные профессиональные основы для последующего подъёма венецианской школы, перенеся в Венецию полифоническую традицию нидерландцев. Одновременно он сумел примениться к местным условиям и действовал во главе капеллы собора св. Марка, опираясь также на обычаи, принятые в Венеции. Занять место органиста или руководителя капеллы в соборе мог только прославленный музыкант, кандидатура которого очень тщательно обсуждалась городскими властями, словно это было государственное дело.
Крупными представителями венецианской школы в эпоху ее расцвета стали итальянские композиторы следующих поколений – Андреа Габриэли(род. Между 1510//20-1586) и его племянник Джованни Габриэли(около 1557-1612//13), оба уроженцы Венеции, ее коренные мастера. Андреа Габриэли родился между 1510 и 1520 годами и первоначально был певцом в капелле св. Марка, которой тогда управлял Вилларт. Старший Габриэли в 1562 году работал в Мюнхене в герцогской капелле, где близко общался с Орландо Лассо. Вскоре он вернулся в Венецию и занял место органиста в соборе св. Марка В 1584 году он уступил эту должность своему племяннику и ученику Джованни.
Наибольшую славу Андреа Габриэли принесли хоровые произведения, которые он создавал для капеллы св. Марка. Но помимо этих крупных хоровых сочинений для церкви он выпустил множество мадригалов(в сборниках 1566-1580 годов), также охотно работал над органными пьесами. Возможно, что уже при нем в исполнении хоровых произведений в соборе принимали участие инструменты. Во всяком случае роль органа была здесь очень значительна: все крупнейшие музыканты собора – прежде всего органисты. Авторитет органиста в Италии, во Флоренции был достаточно высок еще в XIV веке, судя по деятельности Франческо Ландини и Антонио Скуарчалупи в XV веке. Роль каждого из них расценивалась как важная и значительная среди музыкантов.
У старшего Габриэли орган, возможно, не только сопровождал пение хора, усиливая гармонию, но и �колорировал� хоровые сочинения, то есть украшал мелодии, как их по – своему украшали тогда певцы –солисты. Правда Андреа Габриэли еще не выписывает инструментальных партий так, как это будет делать Джованни Габриэли. В научной литературе далеко не достаточно, но все же более освещена фигура Джованни Габриэли, ярко талантливого, смелого и инициативного композитора, оказавшего большое влияние на следующее поколение итальянских , и не одних только итальянских музыкантов. Младший Габриэли, подобно Орландо Лассо, не только стоит на рубеже новой эпохи, но переступает этот рубеж, явно заглядывая в XVII столетие.
Он родился около 1557 года. Музыкальное развитие с юности проходило под руководством Андреа Габриэли в Венеции. В 1575-1579 годах вместе с Орландо Лассо работал В Мюнхене в капелле баварского герцога. С 1584 года стал вторым органистом в соборе св. Марка, а затем после смерти дяди, там же первым органистом. У него было много учеников в Италии, Германии, Нидерландах, Дании. Крупнейшим его учеником стал Генрих Шюц, попавший в Венецию в последние годы жизни Габриэли. Ученики композитора разнесли его славу по всей Европе и способствовали развитию творческих традиций венецианской школы за пределами Италии. Скончался в Венеции 12 августа 1612(или 1613?) года.
Его многочисленные произведения с наибольшей полнотой представляют художественную специфику венецианской школы. Отход от хорового письма а capella в сторону вокально – инструментального ансамбля крупных масштабов, работа над чисто инструментальными пьесами, придают в целом иной облик этой школе по сравнению с нидерландской. Да и внутри Италии венецианская школа к концу XVI века занимала особое место и во многом даже противостояла по характеру образности и стилю письма классической римской школе.
Наиболее выдающимся итальянским композитором – органистом XVII века был Джироламо Фрескобальди(1583-1643). Этот знаменитый музыкант, в своем роде �итальянский Бах XVII столетия� родился в Ферраре. Еще в детские годы, он прославился превосходной игрой на органе и чембало. Он учился у одного из лучших органистов и композиторов Феррары – Луццаско Луццаски(1545-1607). Совсем молодым человеком, благодаря таланту и огромному трудолюбию, Фрескобальди стал виртуозом, не знавшим соперников, по крайней мере у себя на родине, и получил признание также в других странах. Его слава как композитора и исполнителя гремела по всей Европе. К нему приезжали ученики из разных стран, а затем переносили его традиции в свои национальные школы. Фрескобальди в течении долгого времени работал в Риме органистом в соборе св. Петра. По свидетельству современников слушать его игру собирались тридцатитысячные толпы народа. Игра музыканта поражала слушателей своей виртуозностью. О нем распространялись легенды – будто он мог играть свои сочинения руками, перевернутыми ладонями вверх.
Это была музыкальная натура, широкая, экспрессивная, однако в равной мере склонная и к блестящей импровизации, и к логическому последовательному развитию музыкальных мыслей в ясной и стройной композиции. Его стихией был орган.
Фрескобальди, хотя и был связан с церковным культом долгими десятилетиями музыкальной деятельности, опираясь на опыт Габриэли, Каваццони и других венецианских мастеров, уже обращал орган к образам реальной жизни, сближая его репертуар со светским музицированием и жанрами. Он первым создал свободные конрапунктические обработки грегорианского хорала. Они нарушили спокойную, чинную и бесстрашную важность cantus planus a (напев в равных длительностях) и вдохновили в него большие человеческие эмоции.
Оригинальность и новаторство Фрескобальди появились и в ближайших патетических импровизациях своих каприччо и токкат, где его стиль родственен архитектурному и живописному барокко. Канцоны и особенно токкаты стали у него тем жанром, где он смело экспериментировал, широко применяя, хроматизмы, жесткие задержания (con durezze) и остро выразительные полифонические наложения, приближаясь к стилю Монтеверди. В предисловии к токкатам Фрескобальди подчеркивал импровизационный характер исполнения этой музыки; он рекомендовал ее играть свободно в отношении ритма и искать в ней прежде всего �чувства�. Также Фрескобальди писал и клавирные миниатюры, которые называл �арии для пения на чембало�. В самом названии он как бы предвосхитил одну из важнейших тенденций будущего развития клавирного и фортепианного искусства – пение на инструменте – еще задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Эта тенденция была отмечена итальянским композитором, так как уже в XVII столетии именно на итальянской почве, стал выявляться процесс развития певучей мелодики широкого дыхания и �очеловечивания инструментализма�(Б. Асафьев). Этот процесс, проявившийся в эпоху Возрождения, значительно усиливался, особенно в Италии, что привело к бурному развитию итальянской оперы. Всего за несколько десятилетий стиль напевного речитатива первых опер Пери и Каччини эволюционировал к стилю опер Александро Скарлатти с искусством bel canto и закругленными вокальными партиями.
В истории итальянского органного искусства заслуживает внимание одна дата: 1540 год, когда в Венеции был издан сборник �Новая музыка для пения и игры на органе и других инструментах, сочиненная различными превосходнейшими музыкантами�. В него вошли ричеркары Джулио да Модена, А. Вилларта, Н. Бенуа, Джилорамо да Болонья, Джилорамо Парабоско, Габриэля Косте. Сборник не имеет еще строго инструментального назначения. Содержащиеся в нем пьесы могли бы исполняться хором или ансамблем, как и многие полифонические произведения a capella. Это не только вокальные сочинения – и потому для своего времени они справедливо обозначались �Musica nova�.
В дальнейшем у крупных органистов неоднократно возникали пьесы �для пения и игры�, при чем они были также и авторами полифонических вокальных сочинений строгого стиля. Но как полифонист Фрескобальди отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового свободного стиля.
Средневековые лады уступали место мажоро – минорной системе, чистая диатоника осложнялась хроматизмом, участившиеся диссонирующие созвучия возникали не только на слабых, но и на сильных долях. Темы – мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, которые приближали их к мирской повседневной жизни. Наряду с мелодиями созерцательно – обобщенного характера композитор создавал темы эмоционально – яркие, индивидуализированные. Их интонации, контрасты отдельных оборотов, направлений и типов мелодического движения, ритмических фигур придавали им впечатляющую выразительность и специфически жанровые черты (тема танцевальная, песенная, маршевая и тому подобное).
У Фрескобальди переход к свободному стилю выразился не только в новых жанрово ярких темах, но и формообразовании, а особенно в разработке и усовершенствовании высшей полифонической формы – фуги. Имитационная полифония на мажоро – минорной ладовой основе здесь широко синтезировалась с закономерностями гармонии, восприятиями из гомофонных жанров: оперы, оратории, кантаты, драматического мадригала.
Отношения тоники, доминанты и субдоминанты, заложенные в мелодике самой темы фуги или канцоны (часто канцона – та же фуга, или включает фугу), определяли собою ладотональное содержание и направление полифонического развития. По – итальянски �фуга� означает �бег�: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. В то время это было уже не ново. Но важно то, что Фрескобальди вместе с Корелли и Скарлатти – отцом стал творцом кварто – квинтовой фуги, зачатки которой мы находим еще у Джованни Габриэли. Для своего времени он уже довел фугу до высокого совершенства (№7).
Еще одним видным представителем венецианской школы был Франческо Джироламо Дирута(1561-после 1609) органист , клавесинист и композитор, ученик Габриэли и Меруло. Дирута – автор методико – теоретического трактата, очень значительно по объему, и посвященному преимущественно раскрытию музыкальных знаний об инструментах: �Трансильванец , или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах…� (в 2 частях 1597. 1608)
Трактат итальянского монаха, как это было обычно в те времена, предназначался не только для органа, но и для �пёрышковых�, то есть посвящен игре на всех клавишных инструментах. В нем уже строго разграничиваются сферы органного и клавирного исполнительства как искусства духовного и светского, которые �нельзя смешивать�. В трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука. Автор различает манеру игры на разных клавишных инструментах: если на органе клавиши нажимают, то на клавесине необходимо ударять по ним. Таким образом выстраивается система игры со своими принципами, аппликатурой, украшениями и так далее. Уже из заглавия трактата следовало, что в нем излагались правила �интаволатуры� (итальянское название табулатуры, то есть принципов нотации) и другие сведения, необходимые для исполнителя. Большое внимание Дирута уделял перекладыванию для органа партий вокальных и оркестровых голосов, а также разукрашиванию хорала (так называемое колорирование и диминуирование) (№8).
Дирута приводит множество примеров из сочинений К. Меруло, А. и Дж. Габриэли, Бель Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная практическая направленность изложения, при ссылках на современных или близких по времени композиторов, стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения.
Именно с проблемами органа, игры на нем, сочинениями для него в XV – XVI веках связано множество теоретических работ опирающихся на практику и воззрение творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джилорамо Дирутой.
В своем трактате Дирута попытался разграничить органное и клавирное искусство. Принцип размежевания этих двух музыкальных культур, намеченный Дирутой, отвечал ходу исторического развития музыкального искусства.
Органное искусство в Германии
В истории немецкого народа XVII век – страница трагическая. Поражение крестьянской войны повлекло за собой тяжкие последствия для огромных масс населения в деревне и городах. К трагедии поражения революционной попытки немецкого народа присоединилось новое всенародное бедствие – Тридцатилетняя война(1618-1648). Она сопровождалась страшными опустошениями и истреблением населения. Города и деревни были разрушены, поля опустели, огромные массы обнищавших людей покидали насиженные места, бродя по дорогам. Так же были разорены, разобщены и забиты горожане – бюргеры. Пострадала часть дворянства, духовенство – оно было частично уничтожено в войнах, сожжены многие замки, монастыри. Страна разделилась на бесчисленные, изолированные друг от друга мелкие княжества и провинции. Захолустные княжеские дворы были рассадником патриархальщины, невежества, косности, свирепого произвола и деспотизма. Сплочение немцев в нацию наталкивалось на огромные, казалось, непреодолимые препятствия.
Но великие воспоминания 1525 года, дух протеста, недовольство имперским произволом, ненависть к чиновникам и князьям все еще сохранялись в душе народа и временами прорывались наружу. Крестьянские восстания местами еще вспыхивали и во время Тридцатилетней войны. Они отразились в художественном творчестве народа и составили тему наиболее революционного крыла тогдашней песенности. Крестьянство земли Энц в Баварии, поднявшие мятеж в 1626 году, сложило песню(шпрух), слова которой были начертаны на его боевых знаменах:
От тирании, от тягот
Освободи господь народ!
Прольем бесстрашно кровь свою,
Пошли нам мужество в бою.
Так быть должно.
Очень примечательно, что этот повстанческий гимн кончается энергичным девизом, который впоследствии привлек Бетховена.
Конечно, повстанческие и религиозные напевы – это не единственные, какие пел народ в то смутное время. Были у него по – прежнему песни бытовые, трудовые, сатирические, лирические, да и всякие другие. Песенный репертуар был широкий, он так же состоял и из старых песен вековой и даже многовековой давности. Многие песни, сложенные народом, переживали целые века опустошительных войн, голода и других бедствий. Неистребимо было и народное инструментальное творчество. Оно, конечно, так же понесло огромный ущерб, однако глубокие корни в народной жизни и любовь масс придавало ему силы, поэтому оно выжило и устояло.
Немецкий народ очень бережно сохранил искусство бродячих скрипачей – шпильманов, с их чудесным мастерством полифонической игры на инструменте, , деревенских шарманщиков – лирников, старых городских корпораций Stadtpfeifereien. Это был целый огромный и мощный пласт музыкальной культуры.
Инструментальная музыка сохранилась в тех очагах музыкальной культуры, которые не подверглись разрушениям и где сохранились от прошлой жизни формы и традиции музыкального быта (в частности церковные концерты или �музыкальные коллегии�), где сохранились инструменты и артистические силы. Там продолжали совершенствовать свое искусство и создавать множество прекрасных сочинений виртуозы на органе, клавире, скрипке.
Закономерно, что в эту трагическую эпоху, полную религиозного экстаза, страдальческого пафоса, необузданных фантазий, бурного роста немецкого барокко, в роли доминирующего инструмента выдвинулся орган. А во многих церквах, сильно обнищавшей страны после войн, функции дорогостоящего хора начали выполнять органисты.
Роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века была особенно велика. Это сопряжено с исторической обстановкой в стране, со значением для нее наследия Реформации и идей протестантизма, наконец, даже с событиями Тридцатилетней войны. Художественное мировосприятие немецкого бюргерства еще хранило крепкую религиозную окраску, о чем свидетельствует поэзия и живопись немецких мастеров. Музыкальный кругозор горожанина был таков: духовная песня, хорал, выросший из неё, игра органиста в церкви и исполнения пассионов. Итальянская опера, итальянская кантата или ария оставались только в репертуаре придворных развлечений.
В любом немецком центре того времени главой и руководителем местных музыкантов был признанный музыкальный авторитет и крупнейший из церковных органистов, он же был обычно и капельмейстером. Он соединял в себе как художник хорошую музыкальную образованность, широту и серьезность музыкальных интересов с верностью старым немецким ремесленно – профессиональным традициям.
Благодаря трудам Михаэля Преториуса(1571 или 1572-1621) органиста, капельмейстера, связанного своей работой со многими немецкими центрами, мы получаем четкое представление о современной ему музыкальной практике. Из толкового словаря музыкальных терминов вырисовывается широчайшая картина жизни музыки в первые десятилетия XVII века. Здесь есть понятия о различных музыкальных жанрах, их происхождение и особенности распространения, о новых направления в музыкальном искусстве и крупнейших композиторах, о специфики хорового исполнения, а также об устройстве и применении всех европейских инструментов соло и в ансамбле.
Из многочисленных немецких и австрийских органистов особо выделяются Самуэль Шайдт(1587-1654) в Гале; Маттиас Векман и Иоганн Адам Рейнкен в Гамбурге; Иоганн Якоб Фробергер(1616-1667) и Иоганн Каспар Керль в Вене; Георг Бём в Люнебурге; Иоганн Пахельбель(1653-1706) работал в ряде немецких городов; в Германии, Швеции и Дании работал также органист Дитрих Букстехуде(1637-1707).
Старшие из них Шайдт и Фробергер наследуют и развивают на новой почве традиции с одной стороны Свелинка, с другой стороны Фрескабальди, тем самым связывая немецкую школу с нидерландской и итальянской.
Самой влиятельной, мощной и яркой оказалась северогерманская органная школа. Она базировалась на вольных приморских городах, где музыкальная жизнь не зависила от придворных вкусов и где светское начало максимально широко проникало в музыкально – церковный быт и церковные концерты.
Самуэль Шайдт родился в первых числах ноября 1587 года в Гале. В юности он был церковным певцом и органистам там же, а завершал свое музыкальное образование под руководством Свелинка в Амстердаме до 1609 года. После чего жил и работал до конца дней в родном городе, где скончался 24 марта 1654 года. Он был придворным органистом, а затем капельмейстером. Очень деятельный и разносторонний музыкант, автор многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, �симфоний в концертном стиле�, обработок псалмов, песен и танцев, Шайдт вошел в историю музыки как композитор – органист. Значение его творчества особенно велико для истории полифонических форм на пути к фуге и для обработок протестантского хорала.
Полифонические произведения Шайдта, которые он называет то фугами, то фантазиями, непосредственно наследуют фантазиям Свелинка, объединяя фугированное изложение со слитно- вариационной формой, которая дает постепенное нарастание динамики от начала к концу композиции. Однако в тематическом плане между фантазиями и фугами есть различие: первые написаны по старым полифоническим традициям на заимствованные мелодии (из духовных песен или других источников), а вторые – на темы собственного сочинения.
В вариационных циклах на хоральные мелодии он также развивает принципы Свелинка. Это разнообразные смены фактуры от вариации к вариации, имитационное письмо, присоединение к теме пассажных контрапунктов с общей линией нарастания динамики к концу цикла.
Однако при всем этом искусство Шайдта имеет свои особенности. Например он придавал большое значение чисто звуковому, колористическому фактору в музыке для органа, о чем свидетельствуют его указания о регистровке сочинений. Он стремится разнообразить динамические и красочные средства, которые доступны органу, смелее и свободнее, чем его современники, применяет педаль.
Шайдт, как и Свелинк, в хоральных вариациях развивает дальше приемы варьирования светских песен, соединяет их с приемами духовной полифонической музыки (каноны, двойной котрапункт, cantus firmus).
От Шайдта идет большая немецкая традиция характерных обработок, которая впоследствии приведет к И.С. Баху.
Иоганн Якоб Фробергер(1616-1667) выделяется среди немецких музыкантов органистов как ученик Фрескобальди, впоследствии испытавший на себе воздействие французской клавесинной музыки. Он родился 19 мая 1616 года в Штутгарде в семье придворного капельмейстера. В 21 год он начал работать в Вене, откуда был направлен в Рим для занятий у Фрескобальди. После учебы вернулся на родину, много путешествовал, выступая в странах Западной Европы, был хорошо известен как исполнитель.
Поскольку он учился и развивался не только в условия своей страны, то как композитор он, так сказать, не укладывается в немецкую традицию.
Он бы импульсивный и непоседливый художник. Оригинальный композитор, талантливый органист и клависинист, он более других своих современников, сблизил стилистику органных произведений с музыкой для клавира. Его канцоны более подвижны и инструментальны по фактуре, а органные и клавирные ричеркары более строгие и традиционны по интонационному складу и характеру многоголосия. Ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и намечающимся интермедиям между произведениями тем.
Композиторы XVII века, которые писали музыку для органа и клавесина, хотя и связывали эти области своего творчества, но явно тяготели либо к одной, либо другой из них: Свелинк и Шайдт – к органной музыке, английские вёрджиналисты или члены семьи Куперенов во Франции – явно к музыке для клавира. У Фробергера не было такого явного предпочтения. В его пьесах для клавесина примерно столько же �органного�, сколько в органных произведениях �клавирного�. Самый главный интерес в произведениях для клавишных инструментов представляют их стилистика и фактура, это относится как к клавишным, так и органным пьесам. Его токкаты блестяще импровизационны и виртуозны. Их виртуозность носит характер экспрессии, ритмической изысканности, порой даже с элементами речитации(№10). В клавирных сюитах Фробергера проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла. У него преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига , хотя этим дело не ограничивается. Интерпретация танцев у него достаточно индивидуальна: в аллемандах много импровизационности, что удаляет их от основы танца; сарабанды более строгие и контрастируют с аллемандами своей аккордовастью и характерной мелодикой (плавной, очень сдержанной, с репетициями, словно в ариозо) (№11). Иногда в состав сюит входят программные части.
После Шайдта и Фробергера начинается деятельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей.
Для этого поколения характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и рост ее самостоятельного концертного значения, хотя бы и в пределах церкви. В творчестве Бёма, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде музыка достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Немецкие органисты не ограничивались областью собственно органной музыки. Как и раньше , они сочиняли произведения и для других инструментов, и для хора, делали обработки вокальных мелодий, особенно часто хоральных.
Круг жанров, над которыми работают названные композиторы – органисты, на первый взгляд, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В этих произведениях еще замента некотороя жанровая неопределенность (ричеркар – канцона - фантазия), но за ней четко проявляются две тенденции: первая – это развитие собственно фуги, независимо от того как она может называться ричеркаром или фантазией и вторая – это развитие токкаты (прелюдии, каприччио) как более свободного по форме произведения.
Здесь фуга – важнейший из полифонических жанров – достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, хотя и простейшим облике. В фуге растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико – доминантовых соотношений (тема - ответ), в цельности тонального плана, при едва намеченной модуляционной отчленённости средней части и слабой интермедийности. Достаточно ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы.
Более широко понимается токката: она может быть ближе к имитационным формам или прелюдии, может сочетать имитационные или �прелюдийные� разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все это сопряжено с поиском выразительного тематизма (в фуге) и впечатляющего интонационного строя (в импровизационных формах).
Творчество Бёма и Рейкена мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощущаем с полной отчетливостью, хотя, И.С. Бах изучал их искусство так же упорно, как и творчество других крупнейших органистов своего времени.
Яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами, в их произведениях, с достаточной убедительностью и отчетливостью. Оригинальные и крупные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель – более �классическую� его линию, Букстехуде – скорее �барочную�.
Иоганн Пахельбель(1653-1706) родился в Нюрнберге в семье виноторговца. Интерес к музыке у него проявился с детства. Первоначальные знания он получил под руководством городского музикдиректора Х. Швеммера. В возрасте 16 лет он посещал лекции в Альтдорфском университете, а позднее получал гуманитарное образование в протестантской гимназии Регенсбурга, все время продолжая занятия музыкой. Его наставниками в церковном искусстве были Ф.И. Зойлин и К. Пренц (ученик И.К. Керля). В возрасте двадцати лет он перебирается в Вену, где становится помощником органиста в соборе св. Стефана. В 1677 году Пахельбеля приглашают в Эйзенах на должность придворного органиста. Так было положено начало его дружеских отношений с семьей Бахов через Иоганна Амброзиуса Баха. С 1678 года Пахельбель обосновывается в Эрфурте, где достаточно долго работает органистом в церкви и создает множество произведений, в том числе и для органа.
В это время он выдвинулся и как авторитетный педагог. Так в течение трех лет учеником Пахельбеля был старший брат И.С. Баха Иоганн Кристоф. Вообще воздействие творческой личности Иоганна Пахельбеля – органиста, композитора, педагога, на родине И.С. Баха в Тюрингии чувствовалось очень сильно.
С 1690 года Пахельбель недолго пробыл в Штутгарте как придворный музыкант и органист герцогини Вюртембергской, а затем до 1695 года занимал должность городского органиста в Готе. Лишь в возрасте 42 лет он вернулся в родной Нюрнберг, поскольку там освободилось место церковного органиста, которое он занимал достаточно долго. Скончался он в Нюрнберге 3 марта 1706 года.
К этому времени уже во многих немецких городах работали его ученики – органисты, капельмейстеры и композиторы. Это было целое поколение воспитанников Пахельбеля.
Если судить по биографии, как складывалась с внешней стороны его жизнь, связанная с работой, то с одним, то с другим городом, то можно легко предположить, что у него была беспокойная натура чуть ли не мятущегося художника. Однако его творчество свидетельствует о совсем ином. В целом оно на редкость последовательно, ясно, уравновешенно и гармонично.
Среди органистов XVII века Пахельбеля выделяет именно эта прояснённость музыкальной мысли. Как композитор он имел постоянную связь с музыкой близкой быту, даже старинной народной традиции: создавал танцевальные сюиты, маленькие чаконы, �Арии� с вариациями для клавира (сборник �Hexachordum Apollinis� 1699). Он также создавал вокальные произведения – кантаты, мотеты, мессы, арии, песни.
Простота и ясность ладогармонического склада, цельность, завершённость и компактность форм – все это нашло своё отражение и в иной области творчества Пахельбеля – в музыке для органа. Сочинения для органа и клавира имели основное значение в его творчестве , так как были непосредственно связаны с собственным исполнительством. Композитор писал ричеркары и фуги, токкаты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. Его ричеркары, по существу, уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля могут быть названы, во многих отношениях, уже �предбаховскими�. Его темы ритмически острые, подвижные, Очень разнообразные, чаще всего по - своему характерные, но баховского многообразия, широты и образной силы им еще не достает. В некоторых случаях у него встречаются как бы �эмбрионы� баховских тем, или почти прямая близость к баховскому тематизму, но это скорее всего лишь выборочная, частная связь, которая является скорее признаком общих истоков, но никак не сходства масштабов.
Фуги Пахельбеля удивительно четкие по композиции, невелики и лаконичны. В отличии от многих своих предшественников он не расширяет полифоническую форму за счет широкого вариационного развития, а как бы �сжимает� ее вокруг темы. В этой центростремительности еще нет какого либо широкого модуляционного замысла, или развитых интермедий.
Круг образов в фугах сам по себе не требует какого-то широкого развертывания разделов фуги с различными функциями. Поэтому экспонирование темы идет с частым ограничением тоники и доминанты и едва лишь намеченными интермедиями. Главная заслуга Пахельбеля на пороге баховской эпохи в том, что он, так сказать, освободил фугу от �привходящих� элементов формы, концентрирует ее на созревшем тематизме и проясняет ее общий склад.
Пахельбель работал также и в импровизационных формах. По стилю они близки прелюдиям – этюдам или несколько рапсодичные, в целом удивительно собраны, пластичны и лаконичны. Никакой рыхлости, расплывчатости, незавершенности в них нет.
Например в короткой токкате за широким, очень эффектным пассажным вступлением через всю клавиатуру, следует фраза, рапсодически – ариозная, переходящая в плавное �пение� верхнего голоса на фоне рокочущих пассажей. Затем начинается развертывание основной музыкальной мысли токкаты из характерных мелодических фигур �баховского� типа, очень легких и живых(№12). Все целое скреплено простым и твердым гармоническим планом: тонический органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов совсем не препятствует цельности впечатления.
Также композитор много внимания уделял обработкам протестантского хорала, подготовляя, в известной мере, почву для Баха.
Во всех этих жанрах особенно ярко проявился огромный талант и техника этого пластически уравновешенного и лаконичного поэта и неутомимого строителя органных и клавирных форм.
В творчестве Дитриха Букстехуде(1637-1707) на первый план выступают иные стороны органного искусства той поры: масштабность замыслов, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации, богатство и свобода фантазии. В отличии от Пахельбеля его формы в органной музыке скорее внутренне контрастны, широко раскинуты, чем компактны и центростремительны.
Дитрих Букстехуде родился в Швеции в городе Ольдесло в семье органиста. В детстве занимался под руководством отца. В 1657 году в возрасте 20 лет он стал органистом в Хельсингборге, а затем в 1660-1667 годах служил органистом в Хельсингёре – уже в Дании. С 1668 года он живет в Любеке, где и проработал до конца жизни.
Букстехуде был крупнейшим композитором – органистом своего времени. Однако он ни по общему характеру творчества, ни по масштабу музыкальной деятельности в целом, словно не вмещался – в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к мощному художественному воздействию на большую аудиторию, к выразительности драматического плана.
Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного церковного органиста. В музыкальной жизни города он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль. С его именем связана организация годовых церковных концертов с 1673 года. Они проходили перед Рождеством в последние пять воскресений. Музыку для этих �музыкальных вечеров� он писал сам, и сам же выступал перед городской аудиторией как органист. На этих вечерах исполнялись разнообразные инструментальные произведения, а также кантаты. Таким образом его концертная деятельность композитора и исполнителя хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века.
Его произведения для органа возникали именно в качестве концертных пьес , ярких, эффектных, патетических и виртуозных. Вообще в его творчестве слабо ощущались грани между духовным и светским искусством.
В своем творчестве, он как и многие его предшественники в разных странах не чуждался жанрово – бытовых музыкальных форм. Унего даже есть целая сюита на хорал (прелюд, куранта, сарабанда, жига). Однако для него это не было существенным в преодолении церковных традиций. На характер его органного творчества оказали влияние скорее новые драматические, чем бытовые стороны музыкального искусства.
У Букстехуде формы органных произведений, так или иначе, складываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тенденции вариационных, имитационных, остинатных приемов; старинных, вполне традиционных и новейших принципов музыкального мышления. Он явно тяготеет к расширению форм, даже к их монументальности, а также ищет возможные образные контрасты в пределах слитной композиции. В этом смысле его искусство противостоит, в известной степени , искусству Пахельбеля.
Для творчества Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия – фуга, и не токката, как импровизационная форма. Для него более показательно взаимопроникновение признаков этих форм, причем не в ранней стадии их сложения, а на пороге полной зрелости, накануне баховского этапа.
Вариационные принципы он применяет как в сочетании с другими принципами формообразования, так и остинатных формах пассакальи и чаконы. Удивительно свободно и легко он создает обработки хоралов, смело меняя сам характер мелодии, расчленяя ее, изменяя ритмически.
Удивительно развиты и чрезвычайно содержательны в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде - пассакалья и чакона. Созданные им вдохновенно – поэтические хоральные обработки имитационного склада уже недалеки от баховских. Его ре – минорная Пасскалья – одна из трагичнейших страниц немецкой музыки XVII столетия. Эпохи войн, приносящие много страданий народам неизбежно рождают подобные образы в художественной фантазии больших и чутких музыкантов. (№13)
Таким образом, не смотря на разрушения войны, раздробленность и отсталость, на княжеский и церковный деспотизм, германский народ нашел в себе силы сохранить основы своей культуры. В неимоверно трудных условиях он создал исторические и эстетические предпосылки к тому, чтобы на рубеже XVII и XVIII веков явились на немецкой земле два гениальных художника, которые открыли новый этап в истории не только немецкой , но и мировой музыки.
Клавирное искусство интенсивно развивалась во многих странах Западной Европы. В этом плане очень богата культура западнославянских народов – поляков и чехов.
В Польше самыми крупными музыкальными центрами были Варшава и Краков. В этих городах музыкальным очагами являлись не только церковные придворные капеллы, но и капеллы при университетах и даже в замках магнатов.
Значительное распространение в Польше получило органное искусство. Оно стало возникать достаточно рано. Об этом развитии свидетельствует такой выдающийся памятник, как органная табулатура, которую составил Ян Люблинский ( приблизительно около 1540 года). Она по размерам превосходит все известные табулатуры XVI века. В этом сборнике есть народные песенно – танцевальные мелодии, обработанные для клавишных инструментов.
В Польше в XVI и XVII веках носителем светской инструментальной культуры преимущественно было лютневое искусство, которое достигло вершины своего развития в творчестве выдающегося лютниста Длугорая. В лютневой музыки Польше культивировались многие танцы, которые обычно встречались в западноевропейской сюите, но вместе с тем здесь встречались также и национальные польские танцы.
Наряду с лютней в польский быт входит клавир, однако клавирное искусство в Польше никогда не играло такой роли, как искусство лютневое. Несмотря на это, влияние народной польской музыки на европейскую клавирную культуру было несомненным. Оно проявилось в распространении польских танцев за пределами родины. Уже в XVIII веке был широко известен полонез. Он встречался в клавирных произведениях И.С. Баха, В.Ф. Баха и других композиторов. Постепенно клавир завоевывает все новое пространство в музыкальной культуры Польши. Свидетельством его распространения может служить появление руководства изданного Горчином в Кракове в 1647 году: �Музыкальная табулатура, или музыкальное руководство, по которому каждый, кто только будет знать а, в, с сможет очень быстро научиться петь и играть на нотах на всяких инструментах, то есть на скрипке, клавикорде и других. Составлено из разных авторов для пользы молодежи�.
Ценный вклад в клавирное искусство внесли чехи. Этот народ издавна славился своей музыкальностью. Еще в XV столетии, во времена гуситских войн, когда страна отстаивала свою независимость от посягательств немецкого дворянства, в народной музыке возникли народно – духовные гимны, имевшие для того времени революционное значение. Впоследствии эти гимны оказали влияние не только на чешскую культуру, но и на все искусство протестантизма, поскольку послужили одним из источников хорала.
Прага была столицей Чехии и со времен средних веков пользовалась известностью как крупный культурный центр Европы. Уже в XVI веке она имела большое политическое значение будучи резиденцией габсбургских императоров. В конце XVI – начале XVII веков при императоре Рудольфе II, славившаяся на всю Европу, пражская придворная капелла достигла своего расцвета. В Праге тогда работало много знаменитых музыкантов из различных стран Европы – композиторов, органистов и клавиристов.
Однако в XVII и XVIII веках страна обнищала, экономическое и культурное развитие Чехии было подорвано в результате Тридцатилетней войны, долгого гнета немецких поработителей. Всякая прогрессивная и живая мысль в ней преследовалась. Но творческая работа чешского народа не прекращалась и особенно сильно проявилась в те времена в музыке. Наиболее ярко это отразилось в песенном творчестве. В песнях ощущается оптимизм и неугасимая вера народных масс в лучшее будущее.
Видную роль в развитии чешской музыкальной культуры сыграли органисты. Они распространяли в народе музыкальные знания, учительствовали в городах и сельских местностях. Традиция народного музыкального образования сложилась в Чехии давно. Известный английский музыкант – историк второй половины XVIII века Берней, описывая свои поездки по Западной Европе, сообщает, что в Чехии дети обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновременно с обучением грамоте в школе.
Особенно выделяется среди чешских органистов Богуслав Черногорский(1684-1742). Он считается создателем чешской органно – полифонической школы. В основе его творчества лежат интонации народно – национальной музыки. Он воспитал большое количество органистов и клавиристов. Среди его учеников Глюк и Тартини.
В нидерландской музыке к концу XVI и первой половине XVII века произошли – значительные изменения.
В борьбе народа против остатков иноземного владычества центр общественно – политической жизни и экономического прогресса перемещался на север страны в Голландию. Голландские города Лейден, Утрехт, Гарлем, Амстердам становились центром демократических движений, напряженной интеллектуальной и художественной жизни. В науке, философии появились гигантские фигуры Гюйгенса, материалиста Спинозы, в поэзии Бредеро, Костера, ван ден Вонделя, в живописи Франса Гальса, Адриана Браувера, Адриана ван Остаде, и все это было увенчано неповторимым творчеством гениального Рембранта.
Очагами музыкальной культуры были все те же богатые города Нидерландов.
Музыкальный городской быт был по – прежнему оживленным и достаточно насыщенным, но вместе с Ренессансом его любимое детище – хоровая полифония – ушло с авнсцены. Так сложилось исторически, что условия культурно – общественной жизни не способствовали образованию музыкального театра, поэтому Нидерланды в XVII веке не могли и не создали здесь своей оперной школы наподобие итальянской или французской.
Зато высокой степени совершенства достигло производство клавишных инструментов. Лучшими во всей Европе не только в XVII, но и в XVIII столетии, считались клавесины работы мастеров Рюккерсов из Антвертена. В те времена нередко клавесины называли просто �рюккерсами� так же как позже вместо слова �рояль� иногда говорили �бехштейн�.
Инструментальная культура Нидерландов, в отличие от южноевропейских, росла в исключительной связи с богатейшим наследием культовых и песеннополифонических вокальных жанров XV- XVI веков. В центре этой культуры оказался инструмент наиболее близкий этим жанрам и складу музыки – орган. Под знаком органного творчества и сформировался завершающий последний этап в развитии нидерландской школы, прежде чем она вместе с другими искусствами, подчиняясь исторической закономерности, вступила в полосу упадка и измельчения, которыми были отмечены конец XVII и начало XVIII столетия.
Нидерланды, которые выдвинули в эпоху Возрождения великое множество замечательных музыкантов, задававших тон едва ли не всей Европе, теперь в век Рембранта и Спинозы, дали ей одного лишь первоклассного мастера – это был Ян Питерсзон Свелинк(1562-1621). Он был истым голландцем, а основной сферой его деятельности, как композитора и виртуоза, стал орган, благодаря чему Свелинк вошел в историю музыкального искусства как один из создателей органно – клавирной фуги.
Господствовавшая тогда в Голландии кальвинистская церковь, хотя и воспрещала инструментальную музыку во время богослужения, все же относилась к органу куда более терпимо, чем английские пуритане, которые просто уничтожали эти инструменты повсюду на своем пути. Кальвинисты рассматривали орган как специфически светский концертный инструмент, не препятствуя игре на нем даже в церкви, но во внебогослужебное время.
На концертах Свелинка собиралось огромное количество людей. Его произведения, для клавишных инструментов и вокальные, еще прижизненно распространились в рукописных копиях и печатных изданиях во многих странах. Вокальные жанры Свелинка – это пятиголосные полифонические песни на французские тексты, французские и итальянские �рифмы� одноголосного и многоголосного склада, четыре книги Давидовых псалмов, священные песнопения пятиголосные мотеты с basso continuo, наконец, свадебные песни, писавшиеся �на случай�, на заказ.
Главные же новаторские достижения знаменитого музыканта заключались в его инструментальных композициях для органа, клавира или ad libitum. К ним относятся фантазии и каприччо, вариации на бытующие песни и танцы, �Эхо - фантазии�, ричеркары, токкаты и, наконец, многочисленные обработки харалов для органа. В этих жанрах Свелинк выработал свой индивидуальный стиль, частично преемственно связанный в вариациях с английскими вёрджиналистами, а в крупных органных формах с итальянской канцоной, ричеркаром, и от части с glosas испанской школой(А. Кабесон). Однако основной интонационно – питательной средой для его инструментальной музыки стала многоголосная нидерландская народная песня(liedekens), бытовые мелодии ритмы танцев.
Мелодика Свелинка наполнена песенными оборотами голландского, фламандского иногда бургундского и английского фольклора. Она отличается характерной терпкостью звучания, незамысловатым интонационным строем, грубовато – четким рисунком. Ладовая её природа звучит несколько архаично в сапоставлении с музыкой современных Свелинку итальянских, французских и даже немецких композиторов.
Среди инструментальных жанров Свелинка наиболее общедоступны по тематизму, по фактуре, по приемам развития и явно приспособлены к домашнему музицированию на клавире – это вариации. Эти циклы задуманы обычно в плане постепенного оживления первоначального образа. В них композитор применяет варьирование мелодических голосов, дробление длительностей, подключение голосов в контрапункте, преобразование линейно протянутой ткани в гомофонно – гармоническую структуру (например, в вариациях �Ах сбудется ль?� или на английскую �Фортуну�).
При этом общие контуры темы остаются четкими и ясными. К числу популярных произведений Свелинка относятся его фантазии �Эхо�. Имитация там сочетается с красочно – контрастной игрой высоких светлых по регистру и низких темных пластов звучания(№9). Наиболее выдающиеся произведения этого рода – большая хроматическая фантазия d-moll, которая является несомненной предшественницей баховской хроматической фантазии и фуги для клавира в той же тональности.
Так же в творчестве мастера была и другая жанрово – образная, а может быть и стилистическая грань – его токкаты, ричеркары и каприччо. Токката у Свелинка по тематизму и структуре была более свободной и текучей , между тем как ричеркары, каприччо и фантазии ведущие свою генеалогию от канцон и ричекаров XVI столетия представляли собой фигурированные и канонические формы, совсем не лишенные импровизационного элемента, однако подчиненные объединяющему и интенсивно скрепляющему форму целостному полифоническому развитию.
Таково было творчество Яна Питерсзона Свелинка – последнего и единственно подлинно выдающегося представителя нидерландской школы в XVII столетии – закатном веке ее блистательной истории.
После смерти Свелинка и далее в XVII- XVIII столетиях органная культура, пройдя свою великолепную кульминацию в творчестве И.С. Баха и Генделя, стала утрачивать былое первенствующее значение, а нидерландское искусство исчерпало заложенное в нем мощные потенции.
Для своего времени роль нидерландской школы была очень велика. Она стала всеевропейской академией полифонического мастерства. Она способствовала установлению широких связей между музыкантами разных стран и народов. А это является важнейшим фактором культурного прогресса.
Светское инструментальное искусство получило интенсивное развитие во Франции и Англии исключительно в силу благоприятных общественных условий. Здесь раньше, чем в других странах сформировались клавирные школы в собственном смысле слова и получили интенсивное развитие клавирные жанры, которые были связаны с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: в Англии – вариации, во Франции – танцевальная сюита.
Английская клавирная школа зародилась раньше, чем французская. Ее формирование было вызвано интенсивным экономическим и культурным развитием Англии в XVI веке. Буржуазная революция произошла здесь еще в середине XVII века, то есть на сто с лишним лет раньше , чем во Франции.
Областью профессионального английского искусства, которая раньше и шире других восприняла песенные образы народного творчества, была музыка для вёрджиналя.
Это маленький английский клавесин прямоугольной формы с изящной отделкой. Диапазон инструмента составляет от трех до четырех с половиной октав, иногда с двумя мануалами(клавиатурами). Он обладает приглушенным изысканно – камерным звуком, тембр его матов, журчаще – нежен. Для вёрджиналя создана большая музыкальная литература, которая исчисляется сотнями пьес. К половине XVII века их было создано более шестисот.
Игра на вёрджинале была распространена в быту еще в начале XVI века. Репертуар исполнителей на вёрджинале , по – видимому смыкался тогда с репертуаром лютнистов, и не претендовал на какую – либо творческую оригинальность.
Только в последнее десятилетие XVI века, с выдвижением композиторской школы вёрджиналистов, было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля письма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед именно светского искусства.
Школу английских вёрджиналистов образовали композиторы Уильям Бёрд(1543-1603), Джон Булл(окю 1562-1628), Томас Морли(1557-1603), Орландо Гиббонс(1583-1625) и некоторые другие.
Их искусство совсем не изолировано от традиций лютневой и органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодовитый композитор – лютнист Джон Дауленд(1562-1626). В его творчестве представлены от части те же жанры, что и у современных ему вёрджиналистов.
Из репертуара лютни вёрджиналисты приняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (паваны и гальярды, то есть �прапары� будущей сюиты). Также они работали и в крупных полифонических формах – фантазиях, тем более, что сами были одновременно и органистами. Бёрд известен и как автор английских мадригалов. Вёрджиналисты не представляли школу, которая противостоит другим творческим направлениям современности. Они создавали и полифонические произведения для органа и клавира, делали обработки хоралов – и это все происходило рядом с сочинением чисто светских пьес для вёрджиналя. При всем этом в историю вошло именно светское искусство, оно и определило их творческую школу в ее новаторском значении.
Не случайно и в быту прежде всего распространялись светские пьесы представителей этой школы. Многие их произведения входили в именные рукописные �книги�, обычно составляемые для любителей из высшего общества: известны �Вёрджинальная книга Леди Невил�(1591), �Вёрджинальная книга Фитцуильяма�(1625) и другие. Такая популярность музыки для вёрджиналя требовала и более �мобильного� ее распространения. В 1612(1611-?) году в Лондоне был издан первый печатный сборник клавесинных пьес �славных мастеров� У. Бёрда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием �Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда – либо напечатана для вёрджиналя�. Обложка этого сборника интересна тем, что изображает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания длинных пальцев через короткий.
Уильям Бёрд был один из первосоздателей вёрджинальной школы и самый видный английский композитор XVI – первой половины XVII века, очень многогранный и плодовитый музыкант. Ему принадлежит много интересных произведений вокальных жанров – мотеты, мессы, псалмы, мадригалы, сонеты, песни. Помимо популярных клавирных пьес, Бёрд писал также для лютни и виольного ансамбля. Характерно, что темы для своих вариаций он брал из народной музыки. Его знаменитые клавирные вариации на �Песенку , насвистанную извозчиком� - один из ранних образцов этого жанра. Тема, почти нигде не изменяющая мелодических очертаний проходит ostinato в верхнем голосе, в то время, как варьируют фактура, гармония и присоединяются контрапунктирующие голоса. Вариации малоконтрастны. Фактура их – аккордовая, несколько грузная(№14). Для вёрджиналя Бёрд написал целый батальный цикл �Битва�, казалось бы, неосуществимый скромными средствами этого инструмента. �Битва� в это время явилась подлинным дерзанием художника и принесла ему заслуженную победу. Великолепно удались и �Боевые трубы�, и воинственный �Ирландский марш�, и добродушная народного склада �Пляска солдат�.(№15)
Тематический материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так возникли вариации �Фортуна�, �Эти красавицы�, �Волынка�, �На охоте�(у Бёрда); �Королевская охота�, �Вальсингам�, �Буффоны�, �Новая бергамаска�, �Милый пригожий Робин�, �Я сам�, �Моё горе�, �Мой выбор�(у Булла). Нередко программные названия давались и танцам: павана �Меланхолия�, куранта �Тревога�, куранта �Кингстон�.
Свежие и простые мелодические истоки в большой мере определяли интонационный облик музыки английских вёрджиналистов(№16). Так на рубеже XVI – XVII веков главный интерес у них представляют именно вариации на темы песен и танцев – как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Число вариаций может быть и очень скромным (4-6) и достаточно большим (16 вариаций на тему �Джон, приди поцелуй меня�; 22 – на тему �Вальсингам�).
Развитие клавирной техники, которая именно здесь постепенно обретает свою характерность (хотя еще не в полне порывает с наследием лютни), сопряжено с фактурным варьированием. Для клавесина все более специфичным становятся аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, передаваемые из партии одной руки в партию другой, ломанные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы. Возникают особые вариационные формы остинатного типа (например �Колокола� Бёрда), то есть на основе удержанного баса (граунд).
Граунды – очень своеобразный тип вариаций, распространенный в английской музыке того времени. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название �граунд�, что по – английски значит тема, основа, почва. Также у вёрджиналистов встречается и такой тип вариаций, когда поочередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея �Нанси�).
Со временем методы варьирования у вёрджиналистов усложняются и совершенствуются. Это особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитновариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и более вариаций). Как правило общий замысел в каждом цикле вариаций вёрджиналисты подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, что главным образом достигается за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более �сложных превращений� тематического материала в дальнейшем ее движении.
Вёрджинальные пьесы писали и в виде танцев. Выбор танцев был не очень широк: гальярда, павана, пассамеццо, жига, куранта (в частности французская куранта). Они существуют как–будто сами по себе, не образуя сюитный цикл.
Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла(1658-1695). Он родился в Лондоне в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.
В этих условиях Генри Пёрселл с детства оказался связанным с церковными и придворными музыкальными кругами. Он обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести - или семилетнего возраста пел в хоре королевской капеллы. Там прошел обучение вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, а иногда с вертикальной декой, наподобие современного пианино). В капелле его учителями были отличные музыканты – капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. В 21 год он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 80-х годов его пригласила на работу придворная капелла, где он пел мальчиком. Этот пост ранее занимали Бёрд и Гиббонс. Его слава как виртуоза росла. В конце 80-х годов наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения, по продуктивности сравнимого с Вивальди, Моцартом, Генделем, Бахом. Он писал с какой – то лихорадочной поспешностью, обращался к разнообразным жанрам, иногда даже далеким и противоположным друг другу. Он писал бытовые одноголосные и полифонические песни, духовные композиции – гимны, псалмы, антемы, мотеты, церковные интерлюдии для органа, которые чередовались с чисто светскими инструментальными жанрами. Это были фантазии для струнного ансамбля, трио – сонаты, сюиты и вариации для вёрджинала. Его мелодии, связанные с народно – песенными интонациями разукрашены мелизмами. Пёрселл много сделал для развития клавесинного стиля, сохраняя при этом демократические традиции своих предшественников., вёрджиналистов староанглийской школы. Его изложение может служить образцом прозрачного, чистого клавесинного письма. В его наследии для клавишных осталось 8 сюит, 2 цикла вариаций и 40 пьес для клавесина, 4 фантазии – импровизации для органа. Основная часть произведений принадлежит к песенно – опернотеатральному искусству. В историю музыки Пёрселл вошел как создатель английской национальной оперы.
Английская творческая школа ко времени Генри Пёрселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом, вступает во взаимодействия с другими творческими направлениями, сложившимся в странах Западной Европы.
С середины XVII века укрепляется значение и роль школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж.Ф. Рамо и его младших современников.
Во Франции в XVII веке образовалось сильное абсолютистское государство. Наивысший расцвет его относится к правлению Людовика XIV (вторая половина XVII – начало XVIII столетия). Придворная жизнь включала в себя как неотъемлемую часть светское музицирование. Это накладывало отпечаток и на быт дворянства. Весь стиль жизни великосветского общества был пронизан развлечениями, балами, танцами. То, что в жизни французской знати большое значение приобрел танец, красноречиво свидетельствует та исключительная роль, которая была отведена хореографическому искусству в творчестве Люлли. Это касается как балетов, так и опер. Вся атмосфера светского быта создавала благоприятную почву для раннего развития во Франции светской инструментальной музыки и именно танцевальных форм – сюит.
К концу XVII века становятся очевидны успехи композиторов – клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа. Особенно сильное впечатление на современников производят цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательная эволюционность. Музыка клавесинистов, как и опера Люлли, воплощает �французский вкус� своего времени.
Французская клавесинная музыка на первых этапах своего развития тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, которые к тому времени достигли большого совершенства композиции, тонкасти и даже известной изысканности стилистики. Однако не стоит думать, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно – бытовым искусством. Крупнейшие композиторы лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывая на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность.
В те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампьона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье(ок. 1600-1672), создавший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений большое количество танцев (аллеманда, куранта. сарабанда), несколько стилизованных, иногда с программными подзаголовками, а также другие программные миниатюры. В 1669 году Готье выпустил сборник пьес для лютни под названием �Красноречие богов�. Эти пьесы по своим масштабам небольшие, выдержаны в одном движении, но их фактура уже соединяет в себе ритмические основы танца с изящной активизацией средних голосов, а общий характер проникается лирической или даже патриотической выразительностью (№17).
Если сапоставить лютневую музыку Готье с клавесинными пьесами Шамбоньера, то можно обнаружить много общего в искусстве того и другого. Это стилистика, жанровые основы, выбор танцев, сам характер возникающих образов, программные тенденции.
Жак Шампьон(1602-1672), более известный под именем Шамбоньера, считается основателем французской клавесинной школы. Он происходил из потомственной семьи музыкантов. Его отец был органистом и клавесинистом, работал при дворе Людвика XIII. Сам Жак Шампьон де Шамбоньер был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. У него было немало учеников. Наиболее выдающимся из них был Луи Куперен(1626-1661) – первый известный представитель рода Куперенов, давшего несколько поколений французских музыкантов. С 1640 года Шамбоньер находится на придворной службе, занимается композицией и выступает как клавесинист. Незадолго до своей смерти он опубликовал свои клавесинные пьесы, которые пользовались еще до издания большой популярностью и распространялись в рукописях. Клавесинные пьесы Шамбоньера возникали на основе танцев – куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, конари, менуэта.(№18)
Со временем именно из такого репертуара в школе Шамбоньера сформировалась клавесинная сюита, ставшая характерной для некоторых школ, в частности для немецких композиторов.
Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, произведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, подхватившего эту линию, и, наконец, творческой практикой И.С. Баха во �Французских сюитах�.
Зрелая �классическая� сюита конца XVII - начала XVIII столетий представляет собой цикл, основные части которого составляют две пары контрастных танцев: аллеманда – куранта и сарабанда – жига, располагающиеся именно в такой последовательности. Эти танцы различного национального происхождения и характера.
Аллеманда – немецкий танец четырехдольного размера с небольшим затактом. �Танец для выхода� - аллеманда имеет неторопливый плавный характер (№19).
Куранта – известна с XVI века, существовала в XVII веке во французской и итальянской разновидностях. Она отличается от аллеманды трехдольным размером и более оживленным движением, которое все же оставалась плавным, текучим (на это указывает итальянское название танца – corrente, что означает - текучий). Куранта имела обычно небольшой затакт (№20).
Сарабанда – самый медленный танец сюиты испанского происхождения, чаще всего – скорбного, величавого, иногда патетического характера. Она имела трехдольный размер и обычно аккордовую структуру. Затакта не было (№21).
Жига – последний номер цикла. Английского происхождения, наиболее подвижный танец сюиты. Ее прыжковый характер обычно передавался пунктирным ритмом и скачками в мелодии. Сочинялись жиги большей частью в трехдольном или шестидольном размерах (№22).
Кроме этих основных танцев, которые, однако, не обязательно присутствовали во всех сюитах, циклу иногда предпосылалось вступление нетацевального типа – прелюдия, �увертюра�, токката.
В сюиту включались и другие танцы – обычно между сарабандой и жигой. Среди вставных танцев чаще встречались менуэт, гавот и бурре.
Менуэт – по сравнению с основным частями цикла – танец более позднего происхождения. Он распространился во Франции во второй половине XVII столетия и оттуда перешел в другие страны, став в XVIII столетии едва ли не самым популярным танцем, выразителем духа �галантного века�. Его пластика, состоявшая из церемонных поклонов и реверансов, – как бы воспроизведение �галантного� объяснения в любви – была классическим выражением стиля рококо. Танцевали менуэт �маленькими шажками� (по французски menus pas, отсюда его название). Размер танца трехдольный (№23).
Гавот и бурре – также танцы французского происхождения. Оба они четырехдольные и имеют затакты: гавот – две четверти, бурре – одну. Характер того и другого, особенно бурре – подвижный, активный (№24).
Несмотря на композиционные приемы, которые способствовали объединению частей сюиты (общность тональности, определенная последовательность танцев, иногда тематическое родство между ними), связи между отдельными номерами в сюите были еще относительно слабыми. Отдельные части в ней значительно более самостоятельные, чем в сонате.
У каждой из национальных творческих школ Западной Европы складывалось свое отношение к подбору и интерпретации танцев в сюите, свои представления о масштабе целого в цикле, о стиле изложения тех или иных танцев.
Возвращаясь к Шамбоньеру, надо заметить, что его пьесы, по существу не образуют какого – либо типа сюиты, да это и вообще не характерно для французской школы клавесинистов. В той или иной мере Шамбоньер стилизует изложение танцев. Это более заметно в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и просто являются небольшими пьесами в определенном движении, преимущественно спокойно – задумчивого характера. Куранты сохраняют свой балетный облик. Сарабанды то лиричны, то несколько тяжеловесны, с преобладанием мелодической выразительности. Это станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инструментальной музыке.
В ряде танцев у Шамбоньера присутствуют программные подзаголовки, которые пробуждают к сценическим, в частности к балетным ассоциациям: павана �Беседа богов�, сарабанда �Юные зефиры�, �Торжественная сарабанда�. Практически везде применён принцип танца как формы развертывания композиции, то есть выдержанность заданного движения и ритма. Также охотно Шамбоньер обращается и к вариационности, создавая после танца его дубли. По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Из множества приемов орнаментации он отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно не сложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального �плетения�, которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.
Шамбоньер создал школу французских композиторов – клавесинистов, которые были не только последователями, но и прямыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д, Англебер(1628-1691), возможно Никола Антуан Лебёг(1631-1702) и другие.
Из них наиболее выдающийся Луи Куперен(1626-1661) – первый известный представитель рода Куперенов, давшего несколько поколений французских музыкантов.
Он был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Также он играл в оркестре при постановке балетов Люлли, когда занимал должность органиста в одной из парижских церквей. Но более всего его привлекала музыка для клавесина. Он писал пьесы для инструментального ансамбля, для скрипки, для органа, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличии от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили из органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клависинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.
Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец (�Менуэт из Пуату�, �Баскский бранль�), предварить ряд танцев свободной отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу – так называемое �Tombeau�, то есть эпитафию �надгробие� (по образцу лютнистов). Создает Луи Куперен и иные не танцевальные пьесы, обозначая из как �Пастурель�, �В Пьемонтском духе�. Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконы – на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.
Дальнейший путь французской школы клавесинистов, приведший затем к Франсуа Куперену Великому, связан с именами уже названных д,Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара Ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом в XV и особенно в XVI столетиях в различных творческих школах постепенно сложились основы мастерства органиста, принципы отбора произведений для обработок, определённые типы �украшений�, приёмы колорирования мелодий, особая пассажная техника, методы импровизации и даже �спартирования�, то есть сведения вокальных полифонических сочинений в партитуру при исполнении их на органе (вместо игры по партиям).
Такая профессиональная премудрость требовала упорного труда и передавалась от поколения к поколению мастеров. В середине столетия испанский теоретик Хуан Бермудо утверждал, что не знает органиста который бы обучался своему искусству менее двадцати лет.
И всё же органный репертуар только во второй половине XVI века более смело пополняется собственно инструментальными пьесами (ричеркарами, канцонами. токкатами), хотя частично и зависящими от полифонических вокальных форм, но не связанными с прямыми обработками вокальных оригиналов. Однако обработки составляют важную часть репертуара ещё очень долго.
Если оценивать репертуар органа, каким он складывался в XV-XVI веках, то нужно помнить о возможно различном предназначении входящих в него пьес. Например на большом органе (позитиве) главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токкаты, прелюдии, интонации; а на малом органе (портативе) в обстановке светского музицирования, в принципе, возможно было исполнение любой из этих форм. Одновременно специально для него создавались обработки песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т.д.). Кроме того, репертуар органа в XVI веке смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инструмента. Многие произведения предназначались просто для клавишных инструментов.
Становление собственного стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня, как щипковый домашний инструмент и орган, как инструмент клавишный, словно питали на первых порах клавир с его репертуаром.
Что же касается лютневой музыки, то её репертуар был непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.
Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала всё же как чисто светская область искусства. Если в ней сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично – в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты) которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара.
На протяжении XVII инструментальная клавирно – клавишная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масшатбах.
БИБЛИОГРАФИЯ
Алексеев А.Д. �История фортепианного искусства� части 1 и 2, М. 2020г.
Алексеев А.Д. �Клавирное искусство� М. - Л. 1952г.
Асафьев Б. �Музыкальная форма как процесс� М. 1957г.
Друскин М. �Клавирная музыка� Л. 1960г.
Ливанова Т. �История Западно - Европейской музыки� т1, М. 1983г.
Мазель Л. �Строение музыкальных произведений� М. 1979г.
Розеншильд К. �История зарубежной музыки� т1, М. 1978г.
Способин И.В. �Музыкальная форма� М. 1980г.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
(№1)
(№2)
(№3)
(№4)
(№5)
(№6)
(№7)
(№8)
(№9)
(№10)
(№11)
(№12)
(№13)
(№14)
(№15)
(№16)
(№17)
(№18)
(№19)
(№20)
(№21)
(№22)
(№23)
(№24)
64
г. Ковров
2021 год