К проблеме интертекстуальности в изучении поэзии русского рока на уроках литературы в школе.
Проблемы осмысления интертекстуальности в изучении литературы конца 20- 21 веков в настоящее время относятся к числу наиболее�актуальных.�Различные толкования этого термина, разнообразие литературных практик и художественных миров, характеризующих это понятия, лишь подтверждают широчайшую распространенность данного явления, воплотившего самые сущностные характеристики нашей эпохи. Категория интертекстуальности. является одним из основных принципов постмодернизма, свойственного современной литературе последних десятилетий. С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, другой язык культуры, некий универсальный культурный код.
Постмодернистская культура не претендует на сотворение абсолютно нового, а обращается к прошлому, к самым разным эпохам: историческим и художественным, поэтому для нее характерен стилистический плюрализм. Его смысл заключается в сосуществовании и взаимодействии художественных стилей не только в нескольких произведениях, но и в одном .В основе интертекстуальности лежит многоуровневая связь частей текста между собой, текстов одного автора с другими текстами данного автора, а также связь текстов на межтекстовом уровне. Это характерно для современной рок-поэзии, которая, к сожалению, на данный момент еще мало изучена.
Еще несколько лет назад никто не мог �предположить, что поэтическое творчество российских рок-музыкантов попадет в орбиту серьезного исследовательского интереса филологов.
� � � �Начало изучению рок-стихов как фактов литературы �было положено в работах Т.Е.Логачевой, Н.К.Неждановой, О.Ю.Суровой, С.А.Достая, В.А.Карпова, А.И.Николаева �и других исследователей. В настоящее �время �интерес к рок-поэзии усилился: появляются новые критические статьи, помогающие осмыслить рок-тексты, многие рок-стихи издаются в печатном виде, что предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения.�Главной в песне стала не музыка, а текст. В очередной раз подтвердились слова поэта Е.Евтушенко: �Поэт в России больше, чем поэт�. И действительно, все великие рок-группы России демонстрируют философичные, глубокие по содержанию �тексты. Рассмотрим перспективы изучения данных текстов на уроках литературы в школе в контексте интертекстуальности.
Сам термин �интертекстуальность� был введён в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой , однако каноническую формулировку понятиям �интертекстуальность� и �интертекст� дал Р. Барт: �Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат� .Стоит отметить, что современная наука о языке для обозначения процесса вплетения в текст различных элементов предшествующей и современной культуры одновременно с термином �интертекстуальность� использует такие термины, как �прецедентный феномен� (Ю. Н. Караулов), �чужое слово� (М. М. Бахтин), �между-текст� (Р. Барт) и другие. Необходимо так же сказать, что основы понятийной базы интертекстуальности были заложены ещё в 1920-е годы в трудах В. В. Виноградова, Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, М. М. Бахтина и других ученых. Таким образом, текстуальность и интертекстуальность понимаются как взаимообусловливающие феномены, что ведёт, в конечном счете, к уничтожению понятия �текст�. Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, �нет текста, кроме интертекста�. В аспекте интертекстуальности каждый новый текст рассматривается как некая реакция на уже существующие тексты, а существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов. Однако каким образом, в какой форме и по какому принципу писатель будет вплетать �чужое слово� в ткань повествования, зависит от того, какой способ лингвистической реализации категории интертекстуальности он выберет в каждом конкретном случае. Выявить интертекстуальность можно, опираясь на определённые языковые маркеры (способы реализации разнообразными языковыми (и/или невербальными) средствами), которые присутствуют в каждом тексте, содержащем интертекстуальные элементы. Основными маркерами категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, иностилевые вкрапления.
В период 60-90-х гг. появились такие новые явления в отечественной литературе, как творчество И. Бродского, А. Тарковского, Э. Неизвестного, В. Шукшина, Ю. Любимова, В. Высоцкого, Б. Окуджавы и др. Развивался и русский рок с его повышенным вниманием к социально-нравственным проблемам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и технике) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры и литературоведение в частности не могут обойти рок-движение и не рассматривать в контексте интертекстуальности поэтические тексты представителей отечественной рок-культуры.
Сопоставительный анализ �поэтических текстов классиков русской литературы и рок-поэтов доказывает, что тексты рок-поэтов могут быть вполне соизмеримыми с литературными произведениями, осмысляющими вечные вопросы человеческого жизни. О рок-поэзии нельзя говорить как о явлении низкопробном и малоинтересном в поэтическом отношении, она достойна глубокого изучения, особенно в контексте интертекстуальности.
Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий. Она базируется на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющих возможность �достраивания� скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на �размывании� границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы ХХ в.
Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое использование мифологических, литературных и всякого рода историко-культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных �комбинаторно-приращенных смыслов�. Можно сказать, что рок-поэты пытаются создать свой собственный �миф о мире�, аналогичный �мифу� символистскому, где также используются культурные реминисценции и мифологемы. Ни с чем не сравнимый символизм текстов был порожден изначальной подпольностью советского рока. Во многих песнях выражалось несогласие с существовавшими порядками, следовательно, оно должно было быть как-то зашифровано во избежание �последствий�. Например, Б.Г. Гребенщиков, которого некоторые исследователи называют �отцом отечественной рок-музыки�, на начальном этапе своего творчества признавался, что берет пример с поэтов-символистов начала ХХ века.
А.К. Троицкий, рассматривая отечественную рок-поэзию и характеризуя ее как явление культуры второй половины XX века, причем культуры поэтической, подчеркивает фундаментальную особенность жанра ‒ �приоритет стихотворного текста над музыкальным началом�. Таким образом, рок-поэзия, являясь разновидностью массовой культуры, в то же время находится в оппозиции по отношению к ней. Из этого качества закономерно вытекают:
- глубокая содержательность и искренность;
- обращение к личности: рок-поэзия, с самого начала уделяя огромное внимание индивидуальности, утверждая ценность личности, неразрывно связана с этими понятиями;
- социальная направленность (интерес поэтов к национальной тематике, будь то отклик на сегодняшние события, взгляд вглубь отечественной истории или христианское (православное) осмысление русской темы;
- честность, проблемность;
- комбинаторное приращение смысла слова в рок-тексте (в художественном тексте любое сочетание слов в тенденции превращается в устойчивое и фразеологически связанное, и такая смысловая спаянность слов отображает влияние текстового смысла на организацию его семантически минимальной единицы.
Постоянный поиск – основная характеристика творчества рок-поэтов. И этот поиск приводит большинство представителей этого явления к постижению Бога. Рост религиозного сознания рок-поэтов, начавшийся в 80-х – начале 90-х гг., нашел своё выражение в осознании своей миссии и огромной ответственности за свои произведения.
До сих пор существует вопрос о специфической жанровой природе русских рок-текстов.
С одной стороны, составная �рок� в дефиниции �рок-поэзия� напоминает об особой природе этого жанра – синтетическом. Слово, пропетое в роке, неотделимо от мелодии. Оно явлено в звуковом пространстве и приобретает новое качество, предполагающее слияние многих смыслов. Этот факт объясняет некоторое безразличие рок-поэтов к изданию своих текстов в виде сборников, которые выходят по инициативе энтузиастов, заинтересованных в �пропаганде� поэтического творчества того или иного рок-музыканта.
В русском языке слово �рок� имеет ещё одно значение: рок – �судьба�, �предназначение�, что символизирует некую предопределённость, неизбежность. Мотив рока, трагической судьбы часто сопутствует теме поэзии. Он возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим миром, как результат осмысления истории поэтического творчества, как веяние времени:
Это злая судьба, если кто-то опять не дошёл и кого-то хоронят,
Это время ушло, и ушло навсегда
И случайно вернулось ко мне (�Я разбил об асфальт�)� (А. Макаревич).
Неизбежность появления культурного феномена русского рока осознаётся самими поэтами. �Судьбоносная� ритмико-мелодическая составляющая рок-поэзии призвана напомнить нынешнему поколению о забытых духовно-нравственных ценностях, забвение которых привело к трагическим последствиям в культурно-политическом советском пространстве:
Меняется всё в наш век перемен:
Меняется звук, меняется слог.
И спето про всё, но выйди за дверь:
Как много вокруг забытых дорог! (�В добрый час�)� (А. Макаревич).
Не случайно протодиакон Русской Православной Церкви, профессор Московской духовной академии Андрей Кураев назвал рок-культуру �болевым уколом в совесть человека�.
Отечественный рок, как и �авторская песня�, вышел из глубин народного творчества. Для него характерно �родовое� отличие от традиции западной рок-музыки, которая относит это явление к разряду популярной музыки и не выделяет как самостоятельное, имеющее логоцентрическую основу.
Одним из истоков рок-поэзии является поэзия Серебряного века, что объясняет следование его поэтическим традициям и обилие реминисценций и аллюзий в рок-текстах.
Кто я? – первый и самый важный вопрос, который задает себе человек, – свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится сквозным мотивом. Именно этот мотив – центральный в рок-поэзии, задача которой создать портрет поколения, осознать его судьбу. Например, тексты Б. Гребенщикова, полные самосозерцания, несут в себе ощущение неудовлетворенности, беспокойства и стремление разобраться в собственном �я�:
Поколение дворников и сторожей
Потеряло друг друга
В просторах бесконечной земли,
Все разошлись по домам...
�Поколение дворников и сторожей...� – эти слова определили не только профессию тех, кому не удавалось пробиться на телевидение и в печать. Это грустный итог невостребованности.
Для рок-поэтов характерно образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения: �просто человек – человек в шляпе� (И. Сукачев); �человек из ваты� (М. Борзыкин), �человек� (В. Шумов). Этот герой существует в определенном заданном пространстве и выполняет предопределенные заданные функции, он – �один из...�, как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из марширующих по жизни поколений.
Одинаковый взгляд одинаковых глаз,
Одинаковый набор одинаковых фраз,
Одинаковый стук одинаковых ног,
Одинаковый звук одинаковых нот.
Опустошение... (�Машина времени�)
Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в октябре 17-го года хода истории: �Я, внебрачный сын Октября...� (А. Башлачев), �Сыновья молчаливых дней. . .� (Б. Гребенщиков).
Мы вскормлены пеплом великих побед.
Нас крестили звездой, нас крестили в режиме нуля
(К. Кинчев).
Трагически звучит горькое признание Ю. Шевчука:
Я ‒ память без добра,
Я ‒ знанье без стремлений,
Остывшая звезда
Пропавших поколений!
Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и полная невозможность их реализовать.
Совокупный портрет поколения построен на антиномии, одном из ведущих принципов художественного мышления рок-поэтов. Основная антиномия выражается в противопоставлении �потерянное поколение� / �мое поколение�, �они� / ‒ �мы� / �я�, �ты�. Если �мое поколение� �молчит по углам, мое поколение не смеет петь� (К. Кинчев), то �ты� и �я� из тех, кто всегда задает вопросы:
�Хочешь ли ты изменить этот мир?
Сможешь ли ты принять как есть, встать и выйти из ряда вон?� (В. Цой). Если �они� ‒ �демоны тусклых квартир� (К. Кинчев), то �я� �умею летать� (К. Кинчев). Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощущения, внутренняя антиномия дает толчок к эволюции, пробуждению:
Этот человек сочиняет песни,
У меня есть его записи...
Этот человек принимает решения,
Я их выполняю.
...Этот человек – я. (В. Шумов)
Особый смысл имеет вторая составляющая антиномии поколения �мы�. Во-первых, множественное число личного местоимения подразумевает некое единство. Это единство усиливает ощущение общности, по значению приближается к тому �чувству локтя�, которое было ведущим в мироощущении и творчестве шестидесятников, т.е. предыдущего поколения. �Мы вместе!� (К. Кинчев).
Попробуй петь вместе со мной,
Шагай рядом со мной! ‒ призывает В. Цой.
Во-вторых, само определение поколения с компонентом �мы� часто звучит императивом:
Мы – выродки крыс,
Мы – пасынки птиц
И каждый на треть патрон...
Не плачь, не жалей.
Кого нам жалеть?
Ведь ты, как и я; был сирота.
Ну что ты, смелей!
Нам нужно лететь (А. Башлачев).
Хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект каждого поэта обладает индивидуальными особенностями. Герой А. Макаревича – безрассудный бунтарь-одиночка, идущий по жизни напролом. У Б. Гребенщикова выделяются два типа героев. Первый – это герой-аутсайдер: сторож Сергеев; бывший инженер из �Новой жизни на новом посту�; Иванов, живущий на Петроградской в коммуналке �где-то между кухней и уборной�. Второй тип – лирический субъект-наблюдатель, склонный к уходу в красивые и странные миры, созданные его воображением (�Наблюдатель�, �Десять стрел�). Лирический герой В. Цоя – романтик и последний герой, совершающий свой поход между землей и небом (�Группа крови�). Он из тех, кто в пятнадцать лет убежал из дома, подросток, прочитавший �вагон романтических книг�. Он мог бы умереть, если бы �знал, за что умирать�. Он – �борец за справедливость� (�Саша�), он любит ночь, он уходит в ночь, он живет в состоянии войны: �весь мир идет на меня войной� (�Песня без слов�).
Лирический субъект в рок-текстах предстает то скорбным, то продажным, то добрым и светлым. Он появляется перед читателем то романтиком-мечтателем, то борцом Легиона Космоса, то буддийским монахом, то подростком из подворотни. Поражает чрезвычайное единство судьбы лирического героя и множественность его символических воплощений в рок-поэзии.
Поиск свободы (духовной, любовной, политической, бытовой и т. д.) на долгие годы стал смысловым центром русской рок-поэзии. Соответственно, в рок-поэзии сформировался и типичный конфликт, заключающийся в существовании вольнолюбивого и критично мыслящего рок-героя в тотально несвободном мире. В советские годы оплотом этой несвободы стала государственно-идеологическая система, а в постперестроечный период – массовая культура, основанная на форматах (отсюда и классическая оппозиция ‘рок – попса’, возникшая в 1990-е годы).
Реальность, преломляясь в творческом сознании русских рок-поэтов, породила различные формы творческого выражения вышеобозначенного конфликта. Причем, рок-конфликт синтезировал в себе как романтические, так и реалистические тенденции. Многим рок-авторам свойственно реалистичное (и даже натуралистическое) изображение действительности (да и художественный мир их героев будничен: городские квартиры, улицы). Но вместе с тем их рок-герои наделены типичными чертами романтического героя (таинственность, исключительность, избранность, изгнанничество и т.п.). А вот конкретные взаимоотношения в системе �рок-герой – окружающий мир� у рок-поэтов разнообразны.
Ранняя русская рок-поэзия лежит ближе к романтической стезе. А. Макаревич активно использует в своей рок-лирике 1970-х – начала 1980-х мотивы двоемирия, утраты идеального мира. Присутствуют у него и мотивы игры, кукольного театра, зазеркалья:
Лица стерты, краски тусклы.
То ли люди, то ли куклы
Был город полон отражений,
Они брели за мной, как тени.
Театральный и зазеркальный мир порой окружают и современного рок-героя. Таков �недобитый романтик� Э. Шклярского. �Реально-абсурдный город этого рок-героя – Королевство Кривых – уже не враждебное пространство, а привычное место обитания, с которым у него сложились определенные правила игры (�то, что мое, ему не отнять�, �я сам по себе�), герою даже �нравится здесь, в Королевстве Кривых�. Герой приспособился к своему странному миру, но одновременно (не без помощи восточных духовных практик) научился в �смутные дни� приподниматься над ним, �скользить по земле, / души не оставив нигде�.
Рок-герой И. Кормильцева отгораживается от этого сошедшего с ума мира, где �ни секунды без драки�, скепсисом, цинизмом, но в глубине души, хоть ему и трудно �быть молчаливым и мудрым�, сохраняет надежду, внутренний свет. И в конце концов находит себе верных спутниц – �сестер печали�, которые удерживают его от самоубийства, приводят к вере.
Побег из промозглого города задумывает и рок-герой Д. Арбениной (�А я прощаюсь с городом просоленным, куда / в любое время не доходят поезда�). Его поиск свободы нелегок, сопряжен с раздумьями и сомнениями: �Свобода это когда грызешь веревку зубами, / <…>, / свобода это пот на лбу это пот на висках / <…> / это изумрудная чистота / и вопрос: почему буквы вдоль белого листа черны�. В понятие свободы вкладываются и боль, и напряжение, и чистота, и череда озарений, и недосказанность. Обретение свободы – это процесс, длящийся всю жизнь, не укладывающийся во временные рамки и четкие определения, ибо все конечное мертво. Для описания свободы в роке более всего подходят всполохи поэтического сознания, передающие �чистый опыт�, прямое, непосредственное переживание факта жизни.
Таким образом, особенности героя рок-текстов во многом диктуют специфику идейно-тематического выражения авторской мировоззренческой позиции.
В эстетике рок-поэзии четко просматриваются черты постмодернистской традиции. В первую очередь это – наличие большого количества различных подтекстов.
Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т.к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, так же широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно, непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник и сам факт ее получения.
Такого рода подтексты свойственны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой провоцирует нарочитость �культурной профанации�, которой отличаются многие тексты подобного рода.
Это не означает, что рок-поэты используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд тем, организующих данный текст (как в �Декадансе� �Агаты Кристи�). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста.
Наличие неомифологического подтекста в российской рок-поэзии очевидно. Для его обнаружения достаточно проанализировать тематику данных текстов. Авторы многих из них оперируют известными мифологическими темами, мотивами и антиномиями. Наиболее же частотными в данных текстах являются мифологемы жизни и смерти, вечности и времени, света и тьмы, холода и тепла, Бога и Сатаны, ветра, воды, звезд и некоторые другие. Так например, на полухристианской, полуязыческой антиномии жизнь↔смерть строится текст песни группы �ДДТ� �На небе вороны�. Христианская трактовка данной антиномии в стихотворении подтверждается темами монахов (�На небе вороны, под небом монахи�), храма (�Меня отпевали в громадине храма�), иконы (�Смахнула две капли на каплю иконы�), свечи и кадила (�Свеча догорела, упало кадило�). Языческая традиция в тексте проявляется прежде всего в особенностях отношения к феномену смерти. Бренность тела воспринимается относительной: после смерти героиня не перестает воспринимать окружающее �телесно�. Ср.:
�И я между ними в расшитой рубахе
Лежу на просторе, тиха и пригожа,
И солнце взрослее и ветер моложе…�
Налицо языческое олицетворение природы: �солнце взрослее�, �ветер моложе�; �Весна, задрожав от печального звона, / Смахнула две капли на каплю иконы�, �Земля, застонав, превращалась в могилу�. По языческой традиции душа героини после смерти становитсяся птицей.
На антиномии жизнь↔смерть выстроены тексты песен �Кино� (�Группа крови�, �Война�, �Мама, мы все сошли с ума�), �ДДТ� (�Мертвый город. Рождество�), �Машина времени� (�Памяти Джона Леннона�), �Крематорий� (�Проходящие мимо�, �Таня�, �Безобразная Эльза�, �Аутсайдер�, �Мусорный ветер�), �Чайф� (�Поплачь о нем�), �Аквариум� (�Я змея), �Ария� (�Звезда Профит�, �Торреро�), �Агата Кристи� (�Мотоциклетка�, �Декаданс�, �Кошка�). Другие мифологические антиномии – космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время и пр. – также часто актуализируются в рок-стихах. Причем делается это преимущественно в мифологической традиции: �Между Землей и Небом – Война� (�Война�, гр. �Кино�), �Вытоптали поле, засевая небо� (А. Башлачев �Лихо�); �То ли вечность, то ли вонь� (�Мертвый город. Рождество�, гр. �ДДТ�), �Не помним мы, что век не будет вечным / И всем делам положен свой предел� (�Памяти Джона Леннона�, гр. �Машина времени�) и т.д. Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В приведенных и многих других текстах подобного рода утверждается переменчивость мира: ничего не окончательно, все имеет свое завершение, после чего начинается нечто иное, зачастую противоположное. И эта цепь, вернее, круговорот перемен – вечен. Ср:
�Раньше в это время было темно,
А сейчас совсем светло.
Время бежит вперед,
И мы бежим вместе с ним� (�Чиж и Со�: �Молодежная Оптимистическая�);
�Она твердила мне о тайне сна.
О том, что все в конечном счете растает без следа,
Как то вино, что было выпито вчера…� (�Крематорий�: �Таня�);
�Время менять имена!
Время менять имена!
Настало время менять!� (�Алиса�: �Время менять имена�). И др.
Неомифологизм рок-поэтов может быть ироничен, иметь пародийный характер. В �Песенке про корову� (�Машина времени�) иронически подаются мотивы зооморфизма (на них построен текст); в песне �Крепость� (�Чайф�) герой говорит: �Ты – мое небо, я облако в этой дали./ Правда, радиоактивен с прошлой субботы�; �Ты – свод законов на этой Земле. / Я же параграф или исключение�; социальная мифология пародийно подается в �Лето (песня для Цоя)� (�Чиж и Со�): �Лето! / Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем�; мифологическая ирония пронизывает текст песни �Ехан Палыч� (�Тайм Аут�).
Культурный универсализм, характерный для неомифологизма современной российской литературы, присутствует в рок-поэзии преимущественно в форме специфического космополитизма и в форме неопределенности мифологической традиции (только христианские темы и мотивы в данных текстах поддаются идентификации, языческие же универсальны, как правило, архетипичны и характерны для любой мифологии).
Фантасмагоричность также присуща неомифологизму рок-поэтов, т.к. многие их тексты строятся на принципе фантасмагоричности. Чаще всего это – фантасмагория бреда, как в �Мама, мы все сошли с ума� (�Кино�), �Мертвый город. Рождество� (�ДДТ�), �Мусорный ветер� (�Крематорий�), �Мотоциклетка� и �Декаданс� (�Агата Кристи�) и т.д.
Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России данный жанр возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.
Создание �текстов-мифов� – это универсальная черта российской рок-поэзии. Но подобные тексты являются �мифами� не столько потому, что построены по принципу мифа, с использованием мифологических тем и мотивов, которые служат зеркалом, объяснением современности, сколько потому, что они часто называются и являются культовыми произведениями для самих рок-групп и для их фанатов. Таким образом, этот социологизированный мифологизм оказывается частью культа, возвращается к сакральности. Неомифологизм превращается в миф. Это
Свистопляс! Славное язычество.
Остановимся подробнее на антиномичности текстов мифов некоторых перечисленных рок-групп. Антиномичность как особенность человеческого сознания отразилась в традиционной мифологии. Наиболее же последовательно – в космогонических мифах, которые �описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных оппозиций <…> и градуальных серий <…>�. Неомифологизм, изначально стремившийся к воссозданию и моделированию мифа, использует все основные мифологические антиномии и архетипы, ставя их в новый культурный контекст, используя как универсальную аналогию, наконец, как схему интерпретации современного мира.
Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В рок-стихах часто актуализируются такие мифологические антиномии, как космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время, жизнь↔смерть и др. Причем функционируют они как в рамках мировой мифологической традиции, так и нетрадиционно.
Явление �перетекания� друг в друга антиномичных мифологем коренится в мировой мифологической традиции. Причем если для мусульманства, иудаизма и христианства (даже в его дуалистических концепциях) оно практически не характерно, то большинство языческих религий трактует мир как обязательное и равноправное единство добра и зла и прочих противостоящих категорий, которые могут оборачиваться друг другом и даже представлять собой нерасторжимое единство. Примером этого являются различные ипостаси богов: индуистский Шива – одновременно и �яростный� и �милостивый� – олицетворяет созидающие и разрушающие силы в универсуме; древнеегипетская Нут, �рождающая богов�, одновременно связана и с культом мертвых; древнегреческая Артемида – �убийца� и покровительница рожениц. Этого же порядка – явление трикстеризма в мировой мифологии, когда трикстер оказывается демонически-комическим дублером культурного героя или один и тот же герой дублирует свои деяния демиурга неудачным подражанием. Рождение космоса из хаоса и поглощение космоса хаосом (практически во всех мифологиях), феномен хтонических персонажей, связанных одновременно с производительной силой земли (воды) и умерщвляющей потенцией преисподней, появление мировых стихий и явлений в результате священного брака двух антиномичных рожденным родителей (например, рождение ясного дня – Гемеры – от союза ночи и вечного мрака в древнегреческой мифологии – это тоже примеры трансформации мифологических антиномий).
В мировой мифологической традиции подобная трансформация связана с определенной структурой, мистически объясняется, фиксируется (во времени, в градуальных соотношениях, в форме и логике разделения ипостасей и т.д.). Ведь миф как таковой трактует, прежде всего, происхождение и становление космоса, а главное отличие космоса от хаоса – именно структурность. Тяготеет к структурности и неомифологизм конца XIX – 20-30-х годов ХХ века.
Деконструктивизм и постструктурализм же ХХ века с самого начала стремились разрушить всякую систему. Деконструкция и исключение иерархичности стали характерны и для постмодернизма. Казалось бы, такой элемент любой художественной системы, как бинарная оппозиция, должен был исчезнуть из эстетики постмодернизма, провозгласившего бесконечную интерпретацию единственно возможной формой существования текста. Но антиномия в постмодернизме все же осталась – в виде �мифа амбивалентности�.
Неомифологизм русской рок-поэзии тоже амбивалентен. Но это не совсем та амбивалентность, которая характерна, например, для мифологического текста А. Белого, представляющего собой градуальную структуру. В рок-поэзии структура нарушена, а иногда и разрушена. В космогонические мотивы вплетены мотивы эсхатологические, антиномические пары неожиданно так или иначе трансформируются:
Земля. Небо.
Между Землей и Небом – Война!
И где бы ты не был,
Что б ты не делал –
Между Землей и Небом – Война! (�Группа крови� (�Кино�))
Война между землей и небом, это, с одной стороны, нарушение космической гармонии и трансформация космогонической оппозиции, указывающая на эсхатологические события. С другой, стороны, титаномахия предполагает разрушение такой оппозиции (ведь все началось со ссоры Урана и Геи), а на �титаномахию� (назревшую необходимость в переменах) указывают следующие строки текста:
Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.
Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.
Где-то есть люди, для которых теорема верна.
Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,
Под которым дрогнет стена.
Эта трансформация, таким образом, скорее традиционная и вызывает в памяти коллизии древнегреческой мифологии. Античные сюжеты приходят в голову и при восприятии текста �Мама, мы все сошли с ума� (того же В. Цоя). Сравним:
Зерна упали в землю, зерна просят дождя.
Им нужен дождь.
Разрежь мою грудь, посмотри мне внутрь,
Ты увидишь, там все горит огнем.
В Орхомене разразилась засуха, и коварная Ино, вторая жена царя Афаманта, иссушив зерно для посева, потребовала принесения в жертву Фрикса, чтобы вернулись дожди.
Сталь между пальцев, сжатый кулак.
Удар выше кисти, терзающий плоть.
Но вместо крови в жилах застыл яд, медленный яд.
Медея, мстя за Ясона, обманом заставила дочерей Пелия разрезать тело убитого отца на куски и бросила его в котел с ядом.
Ты должен быть сильным, ты должен уметь сказать:
Руки прочь, прочь от меня!
Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть.
Что будут стоить тысячи слов,
Когда важна будет крепость руки?
И вот ты стоишь на берегу и думаешь: �Плыть или не плыть?�
Пелий отправляет Ясона за золотым руном в далекую Колхиду.
В этом случае возникают также ассоциации с Энеем, которого боги отправили вначале из-под Трои, а после от Дидоны искать Италию, а также с Гамлетом и его �быть или не быть�.
Миф об аргонавтах, сам по себе отнюдь не эсхатологический, но интерпретированный как сюжет о духовном разрушении еще античными трагиками, в тексте Цоя приобретает эсхатологические черты:
Через день будет поздно, через час будет поздно,
Через миг будет уже не встать.
Если к дверям не подходят ключи, вышиби дверь плечом;
Разрушенный мир, разбитые лбы, разломанный надвое хлеб.
И вот кто-то плачет, а кто-то молчит,
А кто-то так рад, так рад…
Это подчеркивается рефреном:
Мама, мы все тяжело больны…
Мама, я знаю, мы все сошли с ума…
Амбивалентность осознания героем катастрофического мира и себя в катастрофическом мире проистекает не только из специфических формул (кто-то↔кто-то, плыть или не плыть и т.д.), но и из мифологической интерпретации, когда герой ассоциируется одновременно и с Фриксом, и с Пелием, и с Ясоном, даже с Энеем и Гамлетом. Каждая из ассоциаций влечет за собой комплекс собственных подтекстов, которые зачастую вызывают противоположные эмоциональные рефлексы.
Творящая пара земля↔небо вообще оказывается одной из наиболее популярных космогонических бинарных оппозиций в русской рок-поэзии. Это одна из немногих мифологических антиномий, традиционно не трансформирующихся друг в друга, т.к. верх и низ в мифологии – основа мировой структуры, а материнское и отцовское начала в их разделении и брачном соединении – основа творения. Даже в мифологическом тексте А. Белого, трансформирующем практически все антиномии, земля и небо объединены (но не подменяют друг друга!) только в описании начального этапа творения. Деструктурирующая поэтика постмодернизма делает возможным нарушение и этой оппозиции. Вообще, почти все мифологические антиномии в русской рок-поэзии укладываются в оппозиции тогда↔сейчас, там↔здесь, ты↔я, они↔мы, которые зачастую срабатывают как тогда=сейчас, там=здесь, ты=я, они=мы или тогда(сейчас, там(здесь, ты(я, они(мы. И возникают ситуации типа:
О прекрасная даль, поглотившая небо.
Облака, как к любимой, прижались к земле.
Это ты или я по нескошенной крыше
Ищем друг в друге тепло. (�Ветер� (�ДДТ�));
Ты – мое небо, я облако в этой дали. (�Крепость� (�Чайф�));
Дым на небе, дым на земле (�Мусорный ветер� (�Крематорий�));
Вытоптали поле, засевая небо. (�Лихо� (А. Башлачев));
<…> свои голоса
Потеряли и бродят между стен небеса. (�Мертвый город. Рождество� (�ДДТ�));
Словно капли в воде, все погасшие звезды
Лежат, лежат на тинистом дне. (�Чужая земля� (�NAUTILUS POMPILIUS�)).
Подобного рода разрушение космогонической оппозиционности, как уже было отмечено, – проявление не только деструктурирующей эстетики, но и эсхатологичности сознания героя рок-текста, наблюдающего разрушение (иногда, возможно, ведущее к обновлению) мира. Поэтому не менее часто встречаются в русских рок-текстах оппозиции космос↔хаос, свет↔мрак (день↔ночь, солнце↔луна), тепло (огонь)↔холод, божеское↔дьявольское, жизнь↔смерть, которые также частью функционируют традиционно, частью подвергаются трансформации. �Мусорный ветер� (�Крематорий�) – пример проявления эсхатологического сознания, наблюдающего разрушение традиционных космических оппозиций, �мифологической модели�, которую следовало �поддерживать�. �Мусорный ветер� и �дым из трубы� (не самый идиллический, но не лишенный космической модельности, предполагающий антиномичность пейзаж) превращаются в разрушенное, безжизненное пространство:
Дым на небе, дым на земле,
Вместо людей машины.
Мертвые рыбы в иссохшей реке,
Зловонный зной пустыни.
Предшествуют этой трансформации �плач природы, смех Сатаны�.
�Мертвый город. Рождество� (�ДДТ�) – пример подобной же трансформации. Но если в �Мусорном ветре� это – сон, выходом из которого является смерть, то в тексте Ю. Шевчука именно смерть провоцирует разрушение. Сравним:
Так не бойся, милая, ляг на снег,
Слепой художник напишет портрет,
Воспоет твои формы поэт,
И станет звездой актер бродячего цирка.
<…>
Моя смерть разрубит цепи сна,
Когда мы будем вместе. (�Мусорный ветер�);
Не пройти мне ответом там, где пули вопрос,
Где каждый шаг – сантиметром, время – пять папирос.
Мертвый город хоронит, свои голоса
Потеряли и бродят между стен небеса.
<…>
Прошлой ночью, как шорох, вспомнились дни,
Как мы задернули шторы, как мы были одни.
А наутро выпал снег после долгого огня.
Этот снег убил меня,
Погасил двадцатый век. (�Мертвый город. Рождество�)
У Ю. Шевчука это и смерть как таковая, и гипотетическая смерть героя, и смерть города, и смерть века. Наконец, это гибель мира, вечности (�то ли вечность, то ли вонь�), божьего космоса. На последнее указывают наличие в тексте соответствующих библейских мотивов и сатанинской символики:
Падший город разбился, но не стал крестом
Падший город напился мира перед постом.
Здесь контужены роты, новый жгут Вифлеем;
Сколько душ погубило напротив окно.
Я забыл, что в природе еще что-то есть.
Шестого приняли роты без шести минут шесть.
Иногда разрушение мира, воцарение хаоса воспринимается героем рок-текста как разрушение мозга, и оппозиции космос↔хаос, жизнь↔смерть превращается в оппозиции космос↔безумие, жизнь↔безумие. Примером этого может служить �Звезда Профит� (�Ария�). Описание апокалиптических картин, которые �грозный пророк вычислить смог�, начинается с распадения космических антиномий, смешения стихий:
В небе над нами яркое жало луча.
Мечется пламя, страшен удар палача.
Словно бумажный, твой дом полыхает огнем.
Ночь на часах, но вокруг все светло, будто днем, днем.
<…>
Черные волны вспять повернула вода.
И далее:
Рушатся стены и плавится камень, как воск.
Грудой ненужных молекул становится мозг, мозг.
Приведенные примеры того, как в рамках деконструкции трансформируются мифологические антиномии в русских рок-текстах, представляют героя, пассивного или готового к пассивности перед лицом разрушающегося (разрушенного) мира. Но в такого рода текстах возможен и герой, принимающий активное участие в разрушении сложившейся и обветшавшей мировой модели, за которой должно последовать гипотетическое обновление. Таков, например, герой многих текстов В. Цоя (те же �Группа крови�, �Война�, �Мама, мы все сошли с ума� и т.д.). В �Солнце встает� (�Алиса�) наблюдаем подобную картину. Интересно, что здесь как будто не происходит трансформации мифологических антиномий, хотя налицо предчувствие разрушения имеющейся мировой модели. Традиционная мифология смешивается с социальной:
Мы вскормлены пеплом великих побед.
Нас крестили звездой, нас растили в режиме нуля.
Красные кони серпами подков топтали рассвет.
Когда всходило Солнце, Солнцу говорили: �Нельзя…�
Демоническая часть оппозиций в тексте связана с описанием советской �мировой модели�: ночь �лупила в стекло залпами снега�, �плевала в лицо черным дождем�, �хохотала, кружа и сбивая со следа�; �демоны тусклых квартир цедили из ран нашу боль�, �лизали луной�. На другой же стороне – Солнце, которое �всходило, чтобы спасти наши души�, �согреть нашу кровь�; герои – хранители огня. Но эти же герои сродни всадникам Апокалипсиса, они предчувствуют и призывают разрушение мира, хотят участвовать в нем:
Мы не знаем конца, но мы рады всему, что нас ждет.
Мы смеемся в лицо тем, кто при виде огня скулил: �Я боюсь�
И тем, кто пытался свинцом запаять Солнцу рот.
Таким образом, трансформация космических антиномий и в этом тексте все-таки происходит, но по-другому. Между частями самих антиномий не происходит синтеза или �перетекания�, они не меняют эмоционального ореола. Зато пепел, мрак, луна, демоны, холод, смерть оказываются представителями космоса (который героями воспринимается негативно: это �тусклые квартиры�, �охрана порядка�, �сырые углы�, возведенный в добродетель закон и пр.), а огонь, тепло, свет, солнце, жизнь становятся представителями сил разрушения. Апокалипсис воспринимается как благо, деконструкция модели – как единственно возможный ход.
Анализ изменений, которым подвергаются в рок-текстах классические культурные сюжеты и образы, помогает приблизиться к пониманию альтернативной картины мира (фактически – антимира), лежащей в основе поэзии русского рока и закономерно определяющей художественное восприятие (как известно, в значительной мере и бытовое поведение) ее творцов и реципиентов. Деструктивный характер рок-поэтики позволяет, на наш взгляд, говорить о глубокой внутренней закономерности возникновения русской рок-поэзии и обоснованности ее места в ряду других явлений отечественной словесности, проходящей постмодернистский этап развития.
� Рассмотрим, как может быть построена �работа на занятии, тема которого��Метельная лирика� А.С.Пушкина и Ю.Шевчука.
�Цель занятия:��выяснить, что общего �в воплощении образа метели в стихотворениях �А.С. Пушкина и рок-музыканта Ю. Шевчука. Для анализа можно взять следующие тексты: А.С.Пушкин �Зимний вечер�, �Бесы�; Ю.Шевчук �Метель�, �Метель августа�. Учащиеся сравнивают изобразительно-выразительные средства, которые поэты используют для создания образа метели. Пушкин в стихотворении �Зимняя дорога� говорит о метели как о живом существе, а в стихотворении �Бесы� показывает нам метель как страшную стихию. Шевчук рисует иной образ метели. �Его �метель прекрасна и �поражает своей торжественностью.
� � � � � �Сравнивая образы метели ребята приходят к выводу, что метель у обоих поэтов олицетворяет перемены не только в их жизни, но и в жизни целой страны. Например, стихотворение �Зимний вечер� Пушкин написал во время тяжелого душевного кризиса, а стихотворение �Бесы� является откликом на политическую ситуацию в стране после �разгрома декабристов. Стихотворение �Метель августа� �Ю. Шевчук посвятил �путчу, который произошел в Москве в августе 1990 года.
� � � � �Таким образом, в конце занятия учащиеся делают вывод: метель у А.С.Пушкина и Ю.Шевчука олицетворяет перемены не только в их жизни, но и в жизни целой страны. Она может дать �человеку внутреннее просветление или погубить. Отличие состоит в том, что Пушкин рисует метель как страшную стихию, а �Шевчук говорит о ней как о стихии благородной и величественной.
� � � � �
Использованная литература
Буйнов И.А. Эстетическая концепция рок-поэзии // Вестник МГГУ им. Шолохова, 2010. – №2. – С.11-16.
Дидуров А.А. Солдаты русского рока. – М.: Русь-90, 1994.
Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1996. – Вып. 3.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. – М., 1998.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. ‒ М., 1998.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996.
Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима / сост. А.А. Нейхардт. – М., 1988.
Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1991. – С. 623.
Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. – М., 1992.
Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – Вып.1.
Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2002. – Вып. 6. – С. 11-34.
Толоконникова С.Ю. Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма // Русская рок-поэзия: Текст и контекст 2. – Тверь, 1999.
Толоконникова�С.Ю. Неомифологизм в русской литературе конца 19 – 20 века / С.Ю. Толоконникова. – Борисоглебск, 2005.
Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... – М.: Искусство, 1991.