МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
�ЦЕНТР ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ
�ТВОРЧЕСТВО�
г.ВЛАДИКАВКАЗ
ОСЕТИНСКАЯ ХОРЕОГРАФИЯ В РАКУРСЕ ИСТОРИИ
методическая разработка в помощь руководителям
хореографических коллективов
Составитель:
Дзицоева Ж.М.
педагог дополнительного образования
- г.Владикавказ-
Отражая жизнь в танце, народ делает широкие обобщения, создает типические собирательные образы и преподносит их в опоэтизированной художественной форме. Он чувствует специфику танцевального искусства, понимает, что нельзя обычными средствами передать в танце случай, показать в танце частный случай, показать отдельный бытовой факт: танец сейчас же исчезнет как произведение искусства и превратиться в натуралистическую имитацию жизни. Например, нельзя станцевать ситуацию �я хочу повеселиться�, а весельчака, как образ, как характер станцевать можно, производственное совещание в танце не отразить, а образы патриотов- тружеников – раскроешь, характер конференции, посвященной борьбе за мир, посредством танца не подать, образ пламенного борца за мир – реален вполне.
Наблюдая за девушками на колхозных гуляньях, часто говорят: пока стояла, была более чем обыкновенной, а пошла танцевать – обернулась красавицей. Секрет этой чудесной перемены в том, что танцующая как бы приподнялась над повседневностью: все лучшее, доброе в ее душе зашевелилось, возвысилось, окрасило внешний облик. Часто бывают случаи, когда танец не производит впечатления, �не греет�. Как будто все в нем правильно: и движения интересные, и композиция красивая, и танцуют технически здорово, а танец �без аромата�. А в другом танце и композиция простая, и движения незатейливые, а танец создает особенное настроение у зрителя, заражает его. Вся суть в том, что в первом случае натуралистически коллектив перенес быт на сцену, не нашел средств необходимой поэтической приподнятости, не раскрыл отношения танцующих к тому, что он делает. Во втором – коллектив нашел �изюминку� в танце, непосредственность в передаче исполняемых образов, своеобразное отношение к ним исполнителей, что и определило их тесный контакт со зрителями. Когда руководители – постановщики начинают работу над танцем не с замысла народного, а с придумывания движений и связывания их в определенном темпе и ритме – они всегда терпя неудачу.
Самыми старинными и традиционными танцевальными плясками у осетин являются цоппай, чепена, хонга-кафт, зилга-кафт и симд. Цоппай и чепена – обрядовые пляски, поэтому никогда не исполнялись и не исполняются под инструментальные плясовые наигрыши, а изначально сопровождаются хоровой песней. Что же касается хонга-кафт, зилга-кафт и симда, то они всегда имеют либо инструментальное сопровождение, либо исполняются под хоровые мужские песни.
�Инструментальные плясовые наигрыши, - пишет Б.А.Галаев, - исполнялись в прошлом преимущественно на кисын-фандыре, реже – на свирели, а с конца ХIХ века преимущественно на однорядной �азиатской� гармони (разновидность �вятской тальянки�). В последующие годы традиция пляски под инструментальные наигрыши на гармони почти вытеснила из народного быта старую традицию пляски под инструментальные наигрыши на кисын-фандыре.
Пляски, которые исполняются и под инструментальные плясовые наигрыши, и под хоровые мужские плясовые песни, все присутствующие сопровождают ударами в ладони в ритме плясовых движений, точно координированном с музыкальным ритмом плясовых песен и инструментальных плясовых наигрышей, но чаще всего ему не идентичном. Принцип полиритмической координации ритма плясовых движений и ритма музыки – типичная особенность народных плясок осетин.
Обрядовые пляски �Цоппай� и �Чепена� исполняются в сопровождении хоровых песен. Все остальные пляски, исполняемые чаще всего с инструментальным сопровождением, за исключением �Симда�, который исполняется и под песню, и под инструментальные плясовые наигрыши являются вариантами либо �Симда�, либо �Зилга-кафт�, либо �Хонга-кафт� или �Касгон-кафт�. Под хоровую песню �Симд� и одноименные инструментальные плясовые наигрыши танцуют не одну, а несколько плясок – разновидностей плясок �Зилга-кафт� и �Хонга-кафт�.
Осетинская народная инструментальная плясовая музыка имеет, таким образом, только три форм, а исполняемые под эту музыку пляски имеют множество разнообразных форм.
Для женской пляски типичны медленные, плавные движения, для мужской – и плавные, и резкие. Основное выразительное средство женской пляски – плавное движение рук. В мужской пляске движение рук имеет второстепенное значение: ее основное выразительное средство – движение ног мелким шагом на носках или на полупальцах.
Симд дает представление о наиболее древнем национальном танцевальном искусстве осетин. Это массовый парный танец. Время возникновения его уходит в глубь веков, о чем красноречиво свидетельствует тот факт, что он не раз упоминается в Нартовском эпосе. На этот момент обращает внимание выдающийся современный ученый, академик В.И.Абаев: �Нарты на равнине Залахар предавались своему любимому развлечению: пляске �Симд�. На этот раз герои особенно старались блеснуть своей ловкостью и удальством, ибо как раз в это время красавица двух морей Акула (или Агунда) объезжала на своей волшебной колеснице небесный свод. Каждый из Нартов надеялся втайне пленить сердце непреступной красавицы. Но последняя не обращала на них никакого внимания. Тогда старый Урузмаг взялся привести ее самую на Симд�.
Замечательный осетинский художник Махарбек Туганов, создавший прекрасные произведения на мотивы эпоса и обладавший недюжинными знаниями об истоках древнего искусства осетин и их фольклора, тоже не обошел симд вниманием: �… Нартовский симд плясали мужчины в возрасте от 30-ти до 45-ти лет, наиболее ловкие и наиболее сильные: нижний ряд брался вплотную друг с другом за пояса, образуя собой как бы сплошную круговую стену, скрепленную переплетенными руками. Ряд этот двигался вправо, сначала медленно, затем налево, также медленно. В шеренгу входило до 200 и более человек… Верхний ряд взбирался на плечи ногами по выдвинутым вперед правым коленам нижнего ряда. Став на плечи нижних ногами, верхние, держась за пояс соседа, правой верхний плясун держал пояс соседа с другой стороны. таким образом, верхний ряд был менее стеснен в движениях, чем нижний.
Верхний ряд, стоя на плечах нижних, мог делать любые движения, но нижние должны были выносить до смены всю тяготу…
Когда все плясуны верхнего ряды, стоя на плечах плясунов нижнего ряда, переплетались руками, запевалась песня, и живая стена в два этажа начинала медленно двигаться, причем верхние, обращаясь к нижним, припев свой завершали словами: �Поклонитесь нам!�. На что нижние отвечали: �Д�л�м� арзаут!�
В данном случае Туганов ведет речь о �двухэтажном� �нартовском� симде, наряду с которым бытовал и �одноэтажный� круговой �нартовский� симд. Как первый, так и второй виды симда исполнялись только мужчинами. М.И.Туганов дает описание и третьего вида симда: �Одноэтажный� двухрядный симд, исполнявшийся юношами и девушками, выстраивавшимися друг против друга в два ряда. Сначала плясал ряд юношей, которые держали друг друга под руки, затем ту же фигуру повторял ряд девушек, державшихся за руки: обе группы попеременно сходились и расходились�.
В.А. Галаев, который в свое время объездил все уголки Южной и Северной Осетии и описал все виды симда, особенно подробно рассказал о том из них, который был распространен в народном быту: �В современном народном быту Симд распространен во множестве местных форм. Наиболее популярна следующая общераспространенная форма пляски: юноши и девушки парами становятся в несомкнутый круг и под музыку на гармони, взявшись за руки, плавно движутся на полупальцах в хореическом ритме сначала слева направо, затем справа налево (движение слева направо с правой ноги, выставленной слегка вперед, движение в противоположном направлении – с выставленной слегка вперед левой ногой). Движение по кругу несколько раз прерывается то полуповоротом на месте, то подобными же полными поворотами, то движениями каждой пары в стороны, на несколько шагов, - одна вправо, а затем наоборот. Фигуры, прерывающие движение по кругу, варьируются в каждой местности и дополняются новыми импровизациями пляшущих. В зависимости от числа и разнообразия этих фигур пляска или растягивается или сокращается. В заключении пляски головная пара отрывается от круга и начинает двигаться в направлении, обратном его движению. Через четыре шага после нее то же повторяет вторая, а затем третья пара и т.д. Пара, оторвавшаяся от круга, дойдя до хвостовой части круга, смыкается с ним и двигается с его направления, пока первая пара, оторвавшись от круга, не окажется снова в головной части. Симд начинается в медленном темпе, постепенно нарастающем к концу�.
Не случайно, как об этом говорит Б.А.Галаев, �Симд – подлинная жемчужина осетинского народного танцевального искусства: по красоте и величию он занимает 1 место среди осетинских народных плясок�.
Именно так воспринимают Симд даже те зрители, которым не известно местонахождение Осетии на географической карте.
В Государственном танцевальном ансамбле Грузии, руководимом Н.Ромишвили и И.Сухишвили, не один десяток лет проработал Аслан Кабисов – один из ведущих солистов этого коллектива. Этот знаменитый ансамбль объездил с гастролями почти весть земной шар и в своей концертной программе всегда представлял осетинский симд в постановке замечательного балетмейстера И.Сухишвили. По словам А.Кабисова, бывало, что участникам Симда публика неистово аплодировала в течение 10 и более минут. Красоту этого танца отмечали лучшие балетмейстеры мира. Отзывы некоторых их них были любезно предоставлены А.Кабисовым. Выдающийся американский балетмейстер современности Джорж Баланчин, в частности, побывав на концерте ансамбля, в одной из Нью-Йоркских газет писал: �… я перевидал многое в мировой хореографии. Но танец �Симд� не повторим. Я не рушусь сравнить его с чем-либо в мире танца…�.
Другой выдающийся балетмейстер француз Серж Лифарь дал в прессе такую оценку Симду: �…Только по одному этому танцу можно судить о высокой культуре народа, которому он принадлежит…�.
А.Кабисов вспоминал: �Наш �Симд� исполнялся на лучших сценах мира: �Метрополь-опера� Нью-Йорке, �Ла-скала� в Италии, �Олимпия� в Париже, в королевском �Альберт-холле� в Англии… У зрителей он неизменно вызвал восторг, который они выражали шквалом аплодисментов�.
Некогда �Хонга� была сугубо свадебным танцем – перед всем народном жених торжественно приглашал невесту на танец. Отсюда и название – �Хонга� (приглашение). Хонга имела тогда характерную особенность: после торжественного свадебного дуэта невеста останавливалась, предоставив жениху возможность солировать. Танцевальное соло мужчины – это всегда искрометность, проявление неудержимого темперамента, зажигательность, горделивая удаль и ловкость при выписывании ногами разных движений. Когда же жених поднимается на носки и идет в пляске – это знак особого уважения к своей невесте. С годами эта Хонга утратила свое �свадебное� предназначение, стала танцем обычным, общим, хотя и сохранила при этом соло жениха, именуемое Зилга-кафт (танец типа Лезгинки).
Хонга-кафт (танец приглашения) – классический парный танец, по утверждению Б.А.Галаева, относится к более поздним осетинским народным пляскам. Некогда он исполнялся под хоровые песни, но затем стали танцевать под дала-фандыр и кисын-фандыр, которые сейчас заменила гармонь. Галаев подробно описывает хореографический рисунок этого традиционного народного танца: �В пляске Хонга-кафт юноши и девушки располагаются на противоположных сторонах круга, как и в Зилга-кафт. Юноши хлопают в ладоши, отбивая ритм. Один их юношей подходит к группе девушек (обычно на носках) и вызывает девушку. Не переставая плясать, он отступает назад, не отрывая взгляда от девушки. Оба пляшут на расстоянии нескольких шагов, не приближаясь друг к другу, плавно вынося руки на уровень локтя (попеременно то правую, то левую) – от себя и к себе. Юноша пляшет то на носках, то на полупальцах, оба �плывут� по кругу, меняясь местами. К этому можно добавить, что Хонга исполнен торжественной величавости.
�Зилга� сходен с лезгинкой, широко распространенной у народов Кавказа. У каждого их этих народов имеются свои разновидности лезгинки со своими национально-своеобразными особенностями исполнения. Подобно лезгинке, Зилга у осетин является парным, танцуют его девушка и юноша, движения юноши отличаются легкостью и виртуозностью, движения девушки, наоборот, - плавностью и изяществом. Ансамблевое исполнение Зилги в народном быту предполагает участие не более двух пар. В наши дни в самодеятельности и профессиональных коллективах Зилга или, как его называют иногда, �Круговой танец� может исполняться и большим количеством участников (до 8 – 10 пар). Под термином �круговой� не следует понимать, что танцующие берутся за руки и образуют круг, как это бывает в русском хороводе. Термин �круговой� означает, что исполнители движутся по кругу.
В своих танцах осетинский народ с высоким художественным вкусом передал идеальные черты осетина или осетинки. Выразительная плавность, мягкость движений рук, подчеркнутая строгость и вместе с тем грациозность манер характерны для танца осетинки, как в медленном танце, так и в быстром. В понимании народа именно такое сочетание соответствует прекрасному облику осетинки.
В противоположность этому, мужской танец сопровождается движениями порывистыми, резкими, с обилием внезапных, неожиданных поворотов и прыжков. В своем танце каждый исполнитель (независимо от возраста) стремится показать ловкость, смелость, виртуозное умение танцевать на носках и в то же время обходительность и почтение к женщине.
Мужской танец является воплощением национальных черт осетина, жизнь которого на протяжении ряда столетий протекала в походах, в борьбе с врагами. Находчивость, ловкость, мужество, бесстрашие – вот те качества, которые присущи идеальному образу осетина.
В популяризации осетинских танцев и танцевальных наигрышей большая роль принадлежит творческим коллективам Осетии и, прежде всего Государственному ансамблю песни и танца.
Есть какая-то особая сила в танцах и песнях осетинского народа. Она полностью захватывает внимание зрителя, она несет с собой свежесть горного воздуха, хрустальный блеск горного ручья…
Осетинский народ бережно хранит и свое прошлое музыкальное творчество.
Используемая литература:
�Радуга русского танца�, В.М.Захаров, М. – 1986 г.
�Осетинские танцы�, Л.Грикурова, М. – 1961 г.
�Осетия и осетины�, сост. К.Челехсаты, Владикавказ – Санкт-Петербург, 1997 г.
�Магия музыки�, Ж.Х.Плиева, Владикавказ, 1997 г.
HYPER13PAGE HYPER15
1