Публикация. «Организация пианистического аппарата на начальном этапе обучения». Шестакова Людмила Павловна

«Организация пианистического аппарата на начальном этапе обучения»

Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: «Организация пианистического аппарата на начальном этапе обучения»
Автор: Шестакова Людмила Павловна

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ«СОЛНЕЧНОДОЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»Методическая работа:«Организация пианистического аппаратана начальном этапе обучения».п. Солнечнодольск 2019 годРабота заслушанана методической секции ФО МБУ ДО «Солнечнодольская ДШИ»Протокол № 2 от 31.10.2019 года. Выполнила:Преподаватель высшей категории МБУ ДО «Солнечнодольская ДШИ»Шестакова Людмила Павловна____________Заместитель директора по учебной работе МБУ ДО«Солнечнодольская ДШИ»:Зиборова Е.С._____________Содержание.I. Введение.II. Освещение проблемы организации пианистического аппарата в методике обучения игре на фортепиано.1. Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано».2.А. Гольденвейзер. Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей.3. Татьяна Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз, или я – детский педагог»4. Методические взгляды Шмидт-Шкловской А.5. Л.Баренбойм, Н.Перунова о руке ребенка и о формировании фортепиано - технических навыков.6. А. Артоболевская О работе над постановкой рук.7. Л.A. Москаленко. Методика организации пианистического аппарата в первые два года обучения (лекция).8. Е. Тимакин о взаимосвязи музыкального и технического развития.III. Разработка комплекса упражнений для постановки рук в классе специального фортепиано. 1.упражнения для правильной осанки; 2. правильная посадка за инструментом;3. организация кисти;4. воспитание цепкости пальцев;5. постановка рук на клавиатуру;6. организация движений первого пальца;7. организация движений запястья;8.упражнения на staccato;9. интонированное легато;10.игра весом руки;11. игра корпусом;12.изучение аккордов;13.репетиции;14.альбертиевые басы.IV. Заключение.V. Список литературы.I. ВВЕДЕНИЕ.«Учителя и учительницы фортепиано! Начинайте не с постановки руки, а с постановки души: как известно, у пианистов она помещается в крохотных кончиках пальцев»- Натан Перельман Постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения – это одно из важных составляющих наравне с развитием образного мышления метроритмической пульсации выразительного интонирования. Естественно в дальнейшем, когда рука ученика постепенно растет вместе с ребенком аппарат будет постоянно подвергаться коррекции уже на более сложных упражнениях, гаммах, этюдах. Но именно на начальном этапе закладывается «удобное, комфортное» общение с инструментом. Вот основные цели, которыми мы руководствуемся в начальном этапе обучения:- правильная, удобная посадка;- правильное извлечение звука с помощью правильной организации движения рук – от плеча к кончикам пальцев;- собранность рук и готовность к взятию того или иного звука, координация обеих рук;- правильный перенос рук по клавиатуре;- пластичность движения рук и независимости пальцев;- точное соблюдение приемов звуковедения (legato, staccato, non legato);- выполнение правильной аппликатуры;- правильный четкий ритм.Правильно поставленный аппарат на начальном этапе обучения очень важен, ведь он дает больше возможностей при освоении произведений, возможность выразить в исполнении художественный замысел. Все указанные умения и навыки должны служить достижению художественного исполнения, основой которого является характер и окраска звучания. Ученик вслушивается в звучание упражнений, гамм, этюдов, пьес, играет осмысленно и выразительно – это помогает воспитывать в ребенке умения опираться в игре на слух, а не только на зрительную и мышечную память. Но «по-взрослому» ученику все это не объяснить, он должен не столько понять, сколько ощутить связь движения и звучания, именно поэтому каждый преподаватель в своей практике ищет и изобретает комплексы упражнений для достижения поставленных целей. Преподаватель работает, учитывая психологические и физиологический особенности каждого возраста обучаемого.Обучение детей в музыкальной школе по индивидуальной программе предполагает сочетание профессиональных и психологических сторон в общении с учеником. Педагог, как правило, является большим авторитетом для своего воспитанника, но совместная работа исключает авторитарность и жесткие рамки отношений. Деловая и творческая обстановка на уроках – вот одно из главных условий для успешного обучения. Опыт показывает, что обучение даст хороший результат и принесет удовлетворение обеим сторонам (учитель- ученик), если педагог будет строить свою профессиональную работу, основываясь на следующих правилах:- Уделять основное внимание положительным, а не отрицательным сторонам ученика.- Уважать его индивидуальность.- Работать с уверенностью, что постепенно у любого ученика развиваютсяспособности и навыки.- Показывать ученику, что вы цените его работу, даже если это просто попытка, не сразу приведшая к желаемому результату.- Все замечания делать в корректной форме, доброжелательной.- Помнить, что слова одобрения – это очень важный момент в обучении.- Если ученик сталкивается с трудностями, надо постараться сделать так, чтобы они не угнетали его. Ребенок всегда должен быть уверен, что педагог ему поможет.Постановка исполнительского аппарата является одной из главных проблем музыкальной педагогики. На протяжении многих веков было немало противоречий в попытке различными способами решать вопросы повышения исполнительского мастерства. Ценным становится опыт педагогов, чья каждодневная работа признана искусством. Опыт таких преподавателей не остается в тени, он становится общественным достоянием.В процессе знакомства с методикой хорошо известных педагогов – пианистов появляется стремление не только постичь многое для себя, но и способствовать распространению этих ценных знаний и достижений.В любом деле нет предела совершенству, и вопросе постановки рук в классе специального фортепиано тоже. Это всего лишь маленькая часть того многогранника, которая называется «Педагогика музыкального воспитания». Поэтому опыт крупнейших преподавателей заслуживают не только многочисленного внимания и тщательного изучения, в особенности опыт тех, кто работает с детьми. В данной работе собран и описан комплекс вспомогательных игр и упражнений. С первых шагов обучения игре на фортепиано в основу всего нужно ставить достижение правильного звука, правильного звукоизвлечения. Отношение к звучанию,а значит и к звукоизвлечению, необходимо воспитывать в тесной связи с организацией работы каждого пальца в отдельности и всей руки в целом. Именно это лежит в основе успешного обучения начинающего пианиста. Поэтому каждое упражнение несет в себе определенный образ. II. ОСВЕЩЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА В МЕТОДИКЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО.1.Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано».Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем пианистом при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой практики,— это выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. Понятно, что успех в достижении этого зависит от того, насколько уверенно ориентируется учащийся на клавиатуре инструмента, насколько хорошо он знаком с ней. А хорошее знакомство приходит с опытом, с многолетней игровой практикой; ее же, как известно, и недостает чаще всего обучающимся в неспециальных учебных заведениях. Однако не в одном лишь профессиональном стаже дело; при рациональной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата у учащегося может быть решена, как показывает опыт, вполне успешно. Прежде всего педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш, непопаданий на нужные клавиши и т. д. Эта, казалось бы, элементарная истина зачастую упускается из виду преподавателями-практиками…Непроизвольно возникающие мышечные напряжения играющих на рояле мешают как естественному проявлению чувств, так и «правильному» (по терминологии К. С. Станиславского) психофизиологическому состоянию организма. Причины возникновения напряжений-зажимов многообразны и различны: тут и эмоциональное возбуждение музыканта, и нервозность, сама собой появляющаяся во время игры «на людях», и специфичность самих пианистических операций, отличающихся от привычных обиходных движений рук и пальцев, и недостаточная отлаженность механизма игры. В любом случае, работая над техникой учащегося, преподаватель обязан специально сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией мышц, возникающей на различных участках тела ученика. При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно от: чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача педагога — добиться от учащегося «сбрасывания» этого напряжения; преувеличенных замахов пальцев; последние, как показывает практика выдающихся пианистов, не должны приподниматься над клавиатурой ни на дюйм выше того, что необходимо; излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости и свободе игрового процесса; «сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не занятых в данной момент в игровых действиях ученика; это могут быть мышцы лица, шеи, спины и т. д.; «остаточных напряжении», т. е. напряжений, остающихся в группах мышц, закончивших в какой-то момент свою работу и не получивших, однако, необходимого расслабления; ситуацию такого рода нетрудно наблюдать у малоопытных учащихся, пальцы которых, как говорят педагоги, остаются «скрюченными» даже после того, как сыгран тот или иной пассаж, аккордовое последование и т.д.; напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно перед трудным в техническом отношении эпизодом, пассажем, «скачком» на клавиатуре и т. д. Требование снимать напряжение в руках и других участках тела учащегося — требование, как принято говорить, «свободной руки» — отнюдь не означает, что следует идти в направлении неорганизованных, «расхлябанных» движений. «Тряпичная» рука также малопригодна для работы на клавиатуре, как и «затянутая», «скованная» рука. Известная доля мышечных напряжений во время! игры необходима и неизбежна. Вся суть в том, что напряжения могут быть целесообразными и нецелесообразными; помогающими игре на рояле или мешающими ей; достаточными (оптимальными) либо преувеличенными, преуменьшенными, словом, наносящими урон делу. В том-то и заключается творческая задача педагога-пианиста, чтобы в каждом конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его в жизнь…2.А. Гольденвейзер. Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей.Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте или пению, то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук или голоса. Я считаю этот подход, который в самом термине своем содержит грубое противоречие, в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки. Надо исходить из естественного положения человеческой руки, помня, что руку надо не «ставить», а двигать. Постоянно наблюдается, что играющие на фортепиано напрягают руку, и педагоги с этим борются, причем часто безуспешно…Первый палец человеческой руки устроен так, что противопоставляется остальным пальцам, и благодаря этому рука может хватать и держать предметы. Первые музыкальные инструменты человек делал рассчитывая на то, чтобы первый палец держал их, а остальные играли – впоследствии человек изобрёл более громоздкие инструменты, которые трудно было держать в руках. Их клали на стол или делали на ножках. К какому выводу тогда пришёл человек? К выводу, который удерживался в течении ряда столетий, - что первому пальцу на этих инструментах делать нечего. Почти до начала XVIII столетия, до времён Баха, Скарлатти, на клавишных инструментах играли без первого пальца. Когда догадались, что при игре можно применять и первый палец, это сразу обогатило возможности техники исполнения, а у первого пальца возникла важная роль крайнего пальца – он стал брать крайние звуки в аккордах, октавах и т. д. Но палец играет двоякую роль: роль крайнего пальца и роль подвижной оси (первая – в технике аккордов, октав и двойных нот, вторая – в одноголосных пассажах). С начинающими надо использовать только вторую его функцию. Переходить к использованию первого пальца как крайнего можно лишь тогда, когда ребенок освоится с фортепиано и научится играть на нем при естественном положении рук …Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым и третьим пальцами. При таком положении руки не придется так много говорить о напряжении; в руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого, как уже было сказано, напряженной рукой сделать невозможно… 3. Татьяна Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз, или я – детский педагог»Для меня до сих пор остается загадкой, почему дети, за редким исключением, независимо от их музыкальных данных приходили в мой класс с излишней напряженностью мышц спины и шеи. Причем многие из них в течение долгого времени при всех усилиях с моей стороны не могли полностью расслабиться, снять «зажимы», освободиться от напряженности. Это явление — гипертонус мышц, «зажатость» — в огромной степени мешает обучению игре на фортепиано.Тело человека состоит из 639 мышц. Известно, например, что в процессе ходьбы участвуют 400 мышц. Почему-то неизвестно, сколько их задействовано при игре на фортепиано.Если рассматривать движения человека при ходьбе, то понимаешь, насколько гениально все продумано природой! Когда опора осуществляется на правую ногу — левая расслаблена, и наоборот. Но это лишь в том случае, если усилия при ходьбе правильно ритмически распределены. Ритмичность движений — очень важный фактор, который обусловлен многими причинами физиологического порядка. Чувство ритма, в свою очередь, влияет на многие аспекты жизнедеятельности. В частности, поэтому так важно воспитание чувства внутреннего ритма в раннем возрасте.Вероятно, индивидуальные ритмы зависят не только от наследственности, от природы, но и в огромной степени от условий индивидуального развития. Иногда к разбалансировке ритма при движении приводят некоторые физиологические недостатки, врожденные или приобретенные, расстройство вестибулярного аппарата.Полагаю, что у малышей часто напряжена спина, особенно шейный отдел, именно из-за нарушения ритмичности движений. Помочь могут прогулки, во время которых взрослые помогают детям вырабатывать правильную, легкую походку. Очень полезны танцы или любые движения под музыку… Любые нарушения в двигательной сфере приводят, как правило, к огромным сложностям в освоении игры на фортепиано. И именно поэтому постоянная забота о физическом состоянии, тренировка двигательной системы, вообще активные движения так важны для пианиста, особенно — для начинающего… Работая с учеником, педагог внимательнейшим образом следит за его физическим развитием, и не только затем, как он сидит за инструментом, но и за привычными позами, за тем, как стоит, ходит, бегает, как «держит спину». Когда малыш уже сел за инструмент, контроль и внимание должны быть нацелены на выявление первых признаков какого-либо неудобства…Наше внимание чрезвычайно важно для изначальной организации правильных пианистических навыков, чтобы в дальнейшем не возникали более сложные проблемы, вплоть до профессиональных заболеваний…В своей педагогической практике я неизменно использую различные гимнастические упражнения, которые помогают ученикам преодолевать затруднения, вызванные нарушениями в опорно-двигательной системе. Приведу ряд упражнений, позволяющих решать стоящие перед нами задачи. В зависимости от индивидуальности ребенка педагог может варьировать, изменять эти упражнения, придумывать новые и т.п…4. Методические взгляды Шмидт-Шкловской А. Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре – струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту. Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью ее, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее будем стараться не давить на нее, не извлекать звук толчками и тычками. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения…5. Л.Баренбойм, Н.Перунова о руке ребенка и о формировании фортепиано - технических навыков.До обучения на фортепиано руки ребенка были орудием труда и игровых действий: он ими хватал, ударял, толкал, нажимал, махал... Конечно, он ими кое-что выражал, жестикулируя: ласкал, отталкивал, просил... Теперь, когда он начинает играть на инструменте, возникает принципиально новая ситуация: к знакомым ему функциям рук прибавляется еще одна - руки становятся его голосом, они научаются петь и говорить, выражать звуками то, что ребенок чувствует. И руки-голос, подобно подлинному голосу малыша, могут петь и говорить тихо и громко, ласково и сердито, мягко и резко, распевно и сухо. Вот установка, которая должна быть усвоена, понята и прочувствована.Хотя мы и назвали эту психологическую установку первичной и исходной, но формируется она, разумеется, в процессе действий ребенка, на практике, то есть тогда, когда его учат владеть своими руками и помогают сделать их свободными, умными, слышащими и реагирующими на все тонкости музыки.Спрашивается, какими путями педагог организует руки своих маленьких воспитанников и что для этого требуется? Заметим, прежде всего, что успехов добивается тот педагог, который любит ребенка, любит его руки, бережно и осторожно с ними обращается (надо бы говорить и об охране детских рук, подобно тому как мы говорим об охране детского голоса) и обладает опирающейся на интуицию и на опыт способностью проникаться теми моторными ощущениями, которые испытывает его ученик… Делать это он будет по-разному, в соответствии со своими взглядами, опытом и в зависимости от особенностей психики и моторики своего воспитанника. В работе с малышом педагог в нужных случаях «переливает» из своих рук в руки ученика моторные ощущения, своими руками в буквальном смысле слова формует, лепит податливые руки ребенка, призывает к подражанию, прибегает к сопоставлениям, понятным маленькому человечку, к детским играм... Разумеется, прежде всего следует должным образом усадить ребенка за инструментом (так, чтобы ноги опирались на подставленную скамеечку). Об этом педагоги обычно не забывают. Забывают о другом: о дыхании ребенка, о том, что оно должно быть специально организовано педагогом, «поставлено» (наподобие того, как его ставят певцу); что многие двигательные «неполадки» учеников («зажимы», перенапряжения мускулатуры, «корявые», непластичные движения) бывают нередко вызваны задержкой дыхания, судорожным подъемом плеч при вдохе, недостаточно спокойным чередованием вдоха и выдоха... А как важно наразличных этапах обучения естественно сочетать дыхание играющего с «дыханием» музыкальной фразы, с «дыханием» самой музыки...Мы стоим на точке зрения, согласно которой с первых же шагов обучения внимание педагога должно быть направлено на одновременное воспитание у ребенка фортепианных приемов двух типов: широких и свободных (но обязательно организованных, а не безвольных) движений всей рукой и пальцевых движений в пределах естественной пятипальцевой позиции, которая должна быть освоена в ее разновидностях как первичная основа фортепианной техники. Разумеется, речь идет не о последовательности идущих друг за другом белых клавиш, а об игре в пределах различного рода пятизвучных ладов, о расширении этой позиции, возможном без подкладывания 1-го пальца, и о ее перенесении в разные регистры. Сочетание движений всей руки и ее крупных частей с мелкими движениями пальцев - вот фундамент, на котором наиболее целесообразно строить фортепианно-техническую работу с ребенком.Желательно, чтобы фортепианный прием своей амплитудой и жестикуляционным характером по возможности соответствовал интонационно-образному строю исполняемой музыки. Забота об этой стороне дела открывает дорогу к формированию «слышащей» руки.6. А. Артоболевская О работе над постановкой рук.Самая распространенная «опасность» - зажатость рук. Для того, чтобы избежать ее в самом начале обучения, я раскладываю какую-либо известную ребенку мелодию между правой и левой руками и даю играть ее одними третьими пальцами. Главное при этом - свобода рук, их естественные движения для передачи музыкальных мыслей к чувств. К примеру, давая «Лёку», мы добиваемся свободы снятия и переноса левой руки после глубокого погружения на главную ноту мелодии. В «Дразнилке» используем впервые легато «длинными» пальцами - 4, 3 и 2 в правой руке, при полной симметрии идущих навстречу 4, 3 и 2 пальцев в левой руке. «Воробей» возвращает и закрепляет прием погружения веса руки на центральный, 3-й палец - самый длинный, который первым прикасается к клавиатуре («богатырь Гвидон» так его прозвали дети, знающие «Сказку о царе Салтане»). Подбирая материал для переноса руки через руку, «полеты» на разные интервалы, я стремлюсь развить в ребенке мобильность, быструю реакцию. При использовании противоположных штрихов (легато в одной руке, стаккато - в другой), а также противоположных оттенков, хорошо развивается координация внимания (в пьесах «Курочка», «Дождик»). … Длительно работая на одном и том же материал е с разными учениками, постепенно превращаешь его в некую основу, в которой суммируются многие педагогические находки. Отобранные пьесы становятся как бы «эталоном», и такой «эталон», на мой взгляд, необходимо создавать для себя каждому педагогу. Конечно, кроме основных вещей, я прохожу с каждым учеником большой дополнительный материал. «Лепку» рук ребенка я начинаю с первой минуты занятий и считаю, что педагог не может без этого обходиться.- Теперь дай твою руку, как будто совсем мне ее даришь, - прошу я ребенка.Никакими словами, никаким показом нельзя передать ребенку желаемое инеобходимое состояние рук. Лучше, точнее и полнее, чем собственной рукой, невозможно проверить правильность положения рук ребенка на клавиатуре. И нет ничего более податливого, чем руки ребенка в возрасте четырех-пяти лет. Их можно «лепить», как из пластилина. То, что ощущаешь сам, всегда можно передать живым прикосновением к рукам ребенка, как бы биотоками. Я беру кисть руки ребенка, добившись чтобы она была свободной, «отданной мне на время» и затем кручу руку у запястья, как «колобок из теста».7. Л.A. Москаленко. Методика организации пианистического аппарата в первые два года обучения (лекция).Естественно, что обучение ребенка не следует начинать со сложных технических формул из арсенала профессионального пианизма, так как каждая из них сама по себе является сложным двигательным комплексом. В техническом обучении детей необходимо следовать одному из важных дидактических принципов — расчленению сложного явления (действия) на простые, но важные элементы, выстаивая их в процессе усвоения по степени возрастающей сложности. Если даже упрощенный навык состоит из нескольких элементов, то его усвоение также производится поэтапно.Следующим этапом технического воспитания является соединение отдельных навыков (или их элементов) сначала в облегченные, а затем и в сложные комплексы. Он осуществляется на материале, как специальных упражнений, так и пьес. Инструктивно-технический репертуар следует подбирать с особой тщательностью и методической направленностью. В этюдах и пьесах должны быть представлены как отдельные технические навыки, так их последовательность, требующая своевременного переключения внимания, и их сочетание, требующее многопланового внимания. Все это находится в тесной зависимости от задач, стоящих на данном этапе развития техники. Следует особо помнить, что технический навык является усвоенным не после его понимания учеником, а лишь после его двигательной автоматизации. Должна возникнуть «память рук» на определенные движения.Часто педагоги начинают обучение пианиста с требования свободы рук, в то время как у учащегося понятие свободы иногда ассоциируется с понятием расслабленности игрового аппарата. Кроме того, частые напоминания о свободе: «опусти плечи», «освободи локоть», «не напрягай кисть» и т.п. — вызывают особое внимание к этим частям аппарата и как результат — их зажатость. Представляется, что правильнее говорить о целесообразности, организованности действий рук и их частей. Причем сам характер игровых движений должен обеспечивать необходимое состояние каждой из частей руки: упругую или эластичную организованность одной части и расслабленность или пассивность — другой. Свобода рук должна быть не самоцелью для ученика, а лишь средством для выполнения тех или иных заданий.Вначале пианистические навыки, предложенные детям в виде игр, усваиваются чисто двигательно. Однако каждое пианистическое движение создает определенный звуковой эффект. И если вначале правильность пианистических движений корректируется «условиями игры», то после овладения основами данного движения вводится звуковой оценочный критерий: правильность движения дает нужный (соответственный) звуковой результат; погрешности же звучания (определенного характера туше) свидетельствуют о неправильности игровых движений. К примеру, если в пианистическом приеме «толчковое стаккато» звук лишен яркой звонкости, значит толчок конца пальца и «рессорное» движение запястья лишены должной активности. Неправильная работа первого пальца в гаммах и пассажах, когда он кладется на клавишу всей длиной и играет с помощью запястья, резко выделяет извлекаемый звук и яри динамической ровности создает тяжелый акцент. При правильно выполняемом «пальцевом стаккато» звук должен отличаться остротой, краткостью, легкостью. Нарушение задуманной динамики в исполнении легато говорит о неправильном распределении весовых движений руки и т.п. Можно, конечно, пытаться достигнуть нужного (представляемого) звукового результата путем соотнесения внутренне слышимого с поисками соответствующих пианистических действий. Однако нахождение соответствующих движений на слух иногда значительно удлиняет время работы, Кроме того, не все виды технических движений можно найти, используя лишь слуховой метод работы. И главное, не всегда движение, целесообразное для достижения задуманной звучности, бывает пианистически рациональным, удобным. Жертвуя же удобством технического воплощения, пианист лишает себя свободы движений, что часто оказывает негативное влияние и на его психологическое состояние.Звуковой критерий, служащий вначале для корректирования правильности пианистических движений, впоследствии становится ведущим началом, на которое вырабатывается автоматически-двигательная реакция.8. Е. Тимакин о взаимосвязи музыкального и технического развития.Огромное значение для успешной работы над пианистической, техникой имеет развитие общей музыкальности ученика. Но бывают случаи неудач, когда развитие двигательной системы оторвано от задач выражения музыки. К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Причина этого - неувязанность игровых приёмов с музыкальными задачами. Даже в гаммах, этюдах не должна ставиться только узкая цель - достижение пальцевой беглости. Вопросы звучания, дыхания, гибкости, пластичности не должны игнорироваться.Вот некоторые примеры отрыва технического развития от музыкально-звуковых задач:1. Изолированные пальцы. Конечно, необходимо развивать независимость пальцев, но если это делается при застывшей позиции рук - это в дальнейшем появится серьёзное препятствие для свободного владения техникой. Кантилена будет исполняться отдельными взмахами пальцев, что приведёт к разорванности музыкальной фразы. А в исполнении быстрых пассажей появится неловкость, угловатость. Пассажи будут звучать без дыхания ипульса.2. Свободная кисть. Если же стремится «освобождать кисть», чтобы избавить ученика от скованности вне связи с музыкально-звуковой задачей, то как правило это приводит к подвижности кисти изолированной от пальцев. Кисть как бы движется сама по себе ради собственной свободы, активность пальцев снижается, звучание становится тусклым. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода появляется результат слаженности всех звеньев аппарата.3. Чрезмерная быстрота. Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по поверхности клавиатуры. В таком вихре ухо не успевает проконтролировать звуки. Недостаточное внимание к звуку, ценности и опоры кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат чтобы создатьнаиболее благоприятные технические условия для выражения музыки.1. Гибкость и пластичность аппарата.2. Связь и взаимодействие всех его участников при ведущих активных пальцах.3. Целесообразность и экономия движений.4. Управляемость техническим процессом.5. Звуковой результат, как необходимый итог.III. РАЗРАБОТКА КОМПЛЕКСА УПРАЖНЕНИЙ ДЛЯ ПОСТАНОВКИ РУК В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО.В начальный период обучения основное внимание уделяю специальным гимнастическим упражнениям, благодаря которым ребенок получит возможность почувствовать свое тело, выработает осанку, укрепятся мышцы спины, развивается свобода рук.В работе использую упражнения, предложенные талантливыми пианистами, замечательными педагогами. 1.УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПРАВИЛЬНОЙ ОСАНКИ (Т. Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз, или я – детский педагог»)«Стройность, величавость» — так определил понятие «осанка» В. Даль, врач и языковед. Годами наблюдая за детьми, убедилась, что осанка становится подчас своего рода «зеркалом души», отражает не только физическое, но и психическое состояние ребенка, его настроение, характер. Дети с плохой осанкой — это дети часто робкие, пассивные. Никогда не поздно заняться исправлением осанки, но гораздо легче — не допустить ее дефектов.1. «Лифтик»Ноги на ширине плеч. Корпус чуть прогнут. Плечи свободные и немного опущены. Руки впереди корпуса. Кисти расслаблены, свисают свободно. Локти округлы, без острых углов. Центр тяжести на пояснице. Шейные мышцы свободны. Педагог стоит сзади, поддерживая снизу руки малыша, как бы перекладывая их тяжесть на свои руки. Убедившись, что тяжесть тела ребенка действительно распределена с опорой на ноги, на тазовый пояс, а шея и руки расслаблены, педагог подбрасывает его руки вверх, и они, падая свободно, долго раскачиваются, как маятник, До полной остановки.Здесь очень важно проследить, чтобы не был зажат шейный отдел, Это упражнение помогает при игре на фортепиано, способствует «проводимости звука», содружественному движению обеих рук (синкинезии).2. «Балерина»Чуть прогнутый корпус. На вдох подняться на носки и одновременно плавно приподнять руки вверх, скрестить их над головой и развести в стороны. На выдохе вместе с наклоном туловища руки свободно падают и раскачиваются до полной остановки. Педагог в это время проверяет, расслаблены ли мышцы плеч (подставляя под плечи ребенка ладони).Упражнение помогает распрямить туловище, научиться ощущать руки «из корпуса», а также освобождать мышцы рук от зажимов.3. «Палочка»Спинка прогнута. Руки свободно лежат на гимнастической палке, которая находится за спиной в подмышечных впадинах. Ребенок вращает туловище в разные стороны, не напрягая при этом рук.Упражнение помогает держать прямо спину, предотвращает сколиоз и зажатие рук в локтевых суставах.4. Вращательные движенияМалыш сжимает руки в кулачки и вращает ими. При этом важно следить за локтями, которые должны непроизвольно участвовать в движении. Плечи не подняты! Если они поднимаются, надо сделать несколько вращательных движений в плечевых суставах. Если руки в плечевых суставах плохо вращаются — начать с простейших упражнений: поднимать и опускать плечи. В этом упражнении важно определить — в чем состоит трудность для ребенка, и, начиная с простых движений, по мере возможности усложнять их.Безусловно, для того чтобы научить прямо «держать спину», нужно делать упражнения не только для снятия напряжения с шейных и плечевых мышц, но и для укрепления нижних мышц спины. Например — разведение рук в стороны; при этом работают грудные и спинные мышцы.5. «Шейка»Мягкими, ласковыми касаниями рук (обязательно теплых!) педагог осторожно помогает ребенку делать небольшие плавные круговые движения головой. Они позволяют снять напряжение с шейных мышц. Надо постараться, чтобы ученик мог самостоятельно совершать такие движения, не напрягая шею.Эти пять упражнений приучают владеть своим телом, снимать излишние напряжения, чувствовать «зажимы» и освобождаться от них. При достаточной натренированности благодаря описанным упражнениям дети не будут ощущать усталости в плечевой области и не станут «помогать себе», поднимая плечи.6. Упражнения для стопВращательные движения голеностопных суставов — прекрасное средство для того, чтобы преодолеть зажатость и малоподвижность стоп. Можно совершать круговые движения стопой вокруг педали. Важно следить за тем, чтобы у детей не развивалось плоскостопие — это может вызвать трудности при педализации.( Артоболевская «Первая встреча с музыкой)Упражнение 1. «Шалтай - Болтай»Встать прямо. Опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед. Начинаем покачивать руки навстречу друг другу, то скрещивая, то разведя их в стороны. Одновременно с этим наклон увеличивать, а затем постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению. Упражнение 2.Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. Колени при этом слегка подгибаются. После этого медленно выпрямляться, принимая первоначальное положение. Упражнение 3.Стать ровно, ноги на расстоянии ступни. Опустить обе руки свободно, пусть они весят вдоль туловища, как плети. Начинаем раскачивать вначале одной рукой взад - вперед, как маятник, все выше, пока рука не начнет кружиться по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница. То же другой рукой. Упражнение 4. «Боксер»Упражнение полезно для ощущения целостности рук. Для того, чтобы почувствовать руку «из корпуса», ребенок имитирует движения боксера, с силой выбрасывая руки вперед, как бы угрожая противнику. Плечи не поднимать.Упражнение 5. «Дирижер»Упражнение способствует развитию пианистических движений, помогает включить в работу все мышцы. Ребенок «дирижирует» под музыку. Следим за правильным дыханием, плечи не поднимаются, грудные мышцы расправлены, осанка ровная.2. ПРАВИЛЬНАЯ ПОСАДКА ЗА ИНСТРУМЕНТОМ – это один из ключевых навыков для начинающих пианистов. Прежде всего, помогаю ученику занять правильное положение у пианино. Садиться надо на пол-стула, на такой высоте, чтобы от плеча до кисти получился покатый, плавный спуск, как с горки. Представляем плавный спуск с горы на санках, без трамплинов и ям. Это сравнение позволит ребенку самостоятельно контролировать себя. Локти весят спокойно, если надо поправляю своими руками. Как правило, малышу тяжело сидеть правильно и одновременно расслабляться. Для этого требуются дополнительные упражнения.1. Игра «Ведерочки»Упражнение убирает зажимы в грудном отделе.Посадите ребенка за инструмент. Попросите его наклоняться то влево, то вправо, как будто он поднимает ведра с водой то с одной, то с другой стороны. Следите, чтобы спина оставалась ровной. Если ваш пианист ссутулился, аккуратно, поддерживая его в районе поясницы, исправьте его, но не трогайте область лопаток, чтобы ребенок не зажимал эти мышцы.2. Игра «Наклоны»Наклоны позволяют вашему ребенку подготовиться непосредственно к игре на инструменте.Попросите ребенка сесть за инструмент или за стол. Пусть он с ровной спиной наклоняется к нему, а потом отклоняется обратно. Руки опущены вниз, ступни плотно стоят на полу. Желательно поддерживать ребенка в районе поясницы.3. «Новая и сломанная кукла»Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд), затем расслабиться (5 -10 секунд). Выполнять несколько раз. Упражнение 2.Исходная позиция - «новая кукла». Покачиваем туловищем с прямой спиной вперед и назад. Затем расслабиться, остановиться - кончился завод.Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет работу мышц плеча, спины, груди, плечевого пояса. Поэтому положение корпуса - это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, плечи опущены. Их лучше по возможности не поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры. Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее.3. ОРГАНИЗАЦИЯ КИСТИ."В музыкально - педагогической практике широко распространена и закреплена своя терминология частей руки. На первых уроках рассматриваем и запоминаем строение наших рук:а)плечо (плечевая кисть) - часть руки от локтя до плечевого сустава;б)предплечье - часть руки от локтя до запястья;в)кисть - ниже запястья.То, что мы называем плечом, в анатомии называется предплечьем.Очень подробно останавливаемся на рассмотрении и изучении самой кисти. Параллельно сустав кисти часто называем сводом, т.к. это название несет в себе образность представления: свод - это округлая форма суставов кисти с мышечной упругостью.Предлагаю ребенку красиво обрисовать свою кисть в альбоме и записываем номера всех пальцев. Для развития у малышей ощущения своих пальцев существует много полезных забав. Если дети не знакомы с названиями пальцев, мы изучаем стихотворение «Пять маленьких братьев» из сборника Л.П Хереско «Музыкальные картинки» стр. 9. В памяти навсегда остаются названия пальчиков: первый - боковой- большой, второй-указательный, третий - средний, четвёртый - безымянный, пятый-мизинец. Следующие упражнения помогут ребенку научиться не подсчитывать номер пальца, а чувствовать его:«Угадай пальчик».Ребенок кладет две руки на стол и закрывает глаза. Я дотрагиваюсь до какого - либо пальца, и ребенок называет его номер.Усложняем задачу: прижимаю несколько пальцев сначала на одной руке, затем сразу на двух. Ребенок называет номера, начиная с левой руки. Например: 5, 3, 2 и 4-3.Ребенок поворачивается ко мне спиной, держа руки за спиной. Я касаюсь нескольких пальцев, он называет номера. У ребенка складываются новые ощущения своих пальцев.«Приказы» пальчикам. Проводим у стола. Называю число, например - четыре. Ребенок выкладывает четвертые пальцы обеих рук сразу, и т.д.После этого переходим непосредственно к постановке руки. Объясняю, что «семья» пальчиков должна находиться в «разъединенном» положении, пальчики не должны «слипаться» друг с другом, так как каждый будет действовать самостоятельно. «Семья».(Рябухина Н.М. «Давай поиграем»)Пальцы правой руки поочерёдно здороваются с пальцами левой руки, похлопывая друг друга кончиками.- Здравствуй, 1-й наш браток,-Здравствуй, наш 2-й браток,-Здравствуй, 3-й братец наш,-И, 4-й здравствуй наш,-Здравствуй 5-й, Малышок!Ростом ты совсем с вершок(чуток),Все пальцы: Все мы дружная семья, С вами заиграю я!Из кисти «строим домик» на столе, слегка раздвигаем пальчики - это окошки. Пальчики ставим только на подушечки. Между 1-м и 2-м пальчиком образуется «овальное окошко». У каждого пальчика обязательно насчитываем три косточки - бугорка - это места сгибания, которые и создают как бы «каркас свода» всей кисти. С детьми 4,5-летнего возраста суставы пальцев называю «Коленочками». Замечаем, что у 1-го (большого) пальца особенная форма: у него видны только два «бугорка», а не три, и они смотрят в сторону.Для того, чтобы ребенок лучше понял, что прикасаться к клавишам надо кончиком пальца, вертикально опуская его на подушечку, мы играем в игру — «поцелуй с карандашиком»: подушечками (кончиками) пальцы по очереди «здороваются» с карандашом (на конце карандаша мягкая резиночка).Естественно свободная кисть имеет округлую форму и соответствует пианистическим требованиям ее организации. В этом можно убедиться глядя на кисть руки свободно весящей вдоль корпуса: пальцы полусогнуты, не напряжены, не сжаты - кисть имеет пианистически правильную форму. Эту природную организованность кисти и используем в упражнениях проводимых у стола.Цель этого упражнения - создать у ученика зрительное представление о правильной форме кисти.Ученик садится за стол, руки ( левая, а затем правая) лежат на столе от локтя до кисти: локти слегка отведены от корпуса, пальцы сводной кисти округлены и касаются поверхности стола «подушечками». Упражнение называется «Барабанщик» ( Москаленко Л.А.).Выстукиваем попеременно каждой рукой ритм стиха всеми пятью пальцами. Например: «Весна, весна В легком платьице она».Так как кисть в этом упражнении расслаблена, у учащихся часто возникает ощущения пружинности свода, поэтому необходимо продолжить это упражнение простукивая ритм стиха парами пальцев, т.е. всеми пальцами по очереди в соединении с первым 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.Первый палец, как бы противостоящий каждому из играющих с ним пальцев, помогает ощутить свод как пружинистую арку. Упражнение можно выполнять постоянной аппликатурой или изменять её. Например: Вес – на, вес – на 1 – 5 1 – 5 1 – 5 1 – 5Лев. Пр. лев. Пр.р.В лег – ком пла – тьи – це о – на1 -2 1 – 2 1 - 3 1 -3 1 – 4 1 – 5 – пр.р.Выполнять это упражнение в 3–х вариантах последовательно (всеми пальцами вместе, парами, затем отдельно каждым), мы достигаем нескольких целей: определяется правильное положение локтя, форма кисти, создается ощущение свода, тренируется самостоятельное движение запястья.Самостоятельность пальцевых действий — будущая мелкая техника: пассажная и позиционная — представляется одним из самых сложных навыков для первоклассников. Упражнения посвящены запоминанию номеров пальцев, отрабатывается ударность и независимость пальцев.«Дорожки» (Никитина Т.П.)По тропинке, по дорожкеПобежали наши ножки,А тропинка вьется, вьется,Сразу пальцам не дается. «Бабочка».а) Рука плавно поднимается и кладется на пюпитр, пальцы свободно раскрыты: бабочка расправила крылья и греется на солнышке.б) Рука плавно поднимается и опускается на черную клавишу, на 3 палец. Остальные пальчики слегка собираются. Бабочка села на веточку и собрала крылышки. Бабочка тонкая, легкая, поэтому звук слышим тихий, нежный.4. ВОСПИТАНИЕ ЦЕПКОСТИ ПАЛЬЦЕВ.Одним из сложных моментов в организации пианистического аппарата у начинающих является воспитание цепкости и чуткости ногтевых фаланг. Во избежание скованности, зажатости ребенка с первых шагов приучаю к свободным широким движениям всей руки от плеча.Чтобы ребенок понял и ощутил всю руку от корпуса до кончика пальца, как единый рычаг, работающий от плеча, целостность всей руки проводим беседу и делаем несколько упражнений. «Ванька-встанька».Сесть за инструмент, спина ровная, упор в ногах. Руки положить на крышку инструмента и зацепиться пальчиком за рояльные петли и подтянуться так, чтобы подняться в положение стоя. Затем расслабиться и снова сесть на стул. Немного передохнуть и повторитьупражнение несколько раз. Эта игра дает возможность почувствовать цепкость в пальцах, а также хорошую опору на ноги.«Зацепочки».Чтобы ребенок почувствовал, что такое «круглые пальчики» и ощутил цепкость кончиков пальцев, предлагаю игру «Зацепочки». Эта игра сначала проводится с педагогом, пальчики ученика поочереди цепляются за пальцы преподавателя и ребенок старается слегкаподтянуть к себе кончики пальцев учителя. При этом нужно цепляться не всей подушечкой, а только верхней ее частью. Палец сам принимает округлую форму, ученик чувствует кончик подушечки и это ощущение запоминается не столько разумом, сколько самими пальчиками (тактильная память). Дома ребенок может проводить данное упражнение самостоятельно, цепляя кончики пальцев одной руки за кончики другой«Мирись»Как бы в продолжение игры «Зацепочки» игра «Мирись». Обе руки кончиками пальцев ученик должен поставить на кончики пальцев учителя. Локти свободно свисают вниз. Учитель начинает слегка раскачивать руки из стороны в сторону, при этом пальчики ребенка должны цепко держаться, не скатываться с рук преподавателя. Можно приговаривать «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись». «Паровозик».По очереди, то учитель, то ученик подтягивают к себе руки «чух-чух», будто едет паровозик. Пальчика ребенка не должны соскальзывать с пальцев преподавателя. Благодаря этому комплексу игр у ребенка появляется ощущение «кончиков пальцев», и уже при постановке руки на клавишу не надо заострять на этом внимание. Также пальчикиприобретают нужную форму, стоит педагогу только напомнить: держи пальчики «зацепочкой». Опять же рука принимает удобную форму, пальцы не склеиваются, не растопыриваются. У руки ребенка вырабатывается правильная форма.«Пружинка». Упражнение делается около стенки. Ученик упирается на стенку круглыми пальчиками, и то сжимает, то разжимает, как пружинку, т.е. то падает на стенку, то отталкивается. Обращается внимание, чтобы пальчики не были прямыми и жесткими, а тожемягко пружинили.5. ПОСТАНОВКА РУК НА КЛАВИАТУРУ.«Крылатые качели».Держа шарики в ладошках поочередно поднимать руки вверх и опускать вниз, подобно крыльям. Важно чтобы ведущей частью руки была кисть, именно кисть поднимает руку вверх и ведет вниз. Локоть слегка согнут. Руки работают поочередно, как качели, что способствует координированию рук. Выполнять можно под музыку «Крылатые качели». Все должно быть очень плавно, что соответствует характеру музыки песни.«Парашютик». Теперь предлагается упражнение для кисти и всей руки. Прежде чем поставить руку на клавишу, мы отрабатываем движение на крышке инструмента. Рука ставится на крышку, сохраняя форму свода, затем плавно поднимается вверх как воздушный шарик, ведущей является кисть. Кисть как бы ведет за собой «круглые пальчики», поднявшись до определенного уровня, плавно опускается вниз, как парашютик. Главное чтобы пальчики не растопырились и не выпрямились, т.е. чтобы «парашютик» не раскрылся. Опускаемся плавно, чтобы «парашютист» не разбился. Для сохранности формы руки это упражнение можно выполнять с шариком, зажатым в руке. Прежде чем поднять руку вверх, чтобы это не было слишком стремительно, педагог может поддерживать пальцы ученика, чуть оттягивая вниз.«Постановки руки на 3-й палец».( Л.Старовойтовой «Игра в игру на фортепиано».)Переходим к знакомству с клавиатурой, регистрами, октавами. Цапля – это большая красивая птица, которая живет на болоте и переступает своими длинными ногами с кочки на кочку. Представь что черные клавиши - это кочки, на которые надо наступать.1. Нажми левой рукой на три черные клавиши одновременно. Затем «переступи» правой рукой на следующие три черные клавиши, пропустив две. И так сделай несколько раз. Цапля топчется на месте.2. Опять начни левой рукой с трех черных клавиш и переступи на три правой. Теперь левая переходит на две черные клавиши между ними (раньше мы их пропускали). Потом правая переходит на две черные выше октавой, таким образом цапля пошла вверх.3. «Походи» по черной клавиатуре так, как тебе хочется. Нажми педаль и послушай что получится. Начинаем находить нотки «До» и знакомится с октавами и регистром. Нам очень помогает сказка про Теремок. Птичка живет в 4 октаве, мышка в 3, лягушка во 2, зайка в 1. далее идут нижние этажи (регистры): малая октава – лисичка, большая – волк, контроктава – мишка. Дети с удовольствием рассказывают знаменитую сказку, иллюстрируя каждого персонажа звуками определенного регистра.Теперь мы переходим к игре «Зайка идет в гости». Сначала учимся просто ставить ручку на 3-й палец, на ноту До первой октавы – здесь живет зайчик. Сразу напоминаем пальчик «зацепочка», ручка «парашютик». Когда 3-й пальчик укрепился в «домике зайчика» начинаем идти в гости, сначала к мышке правой рукой, которая живет на нотке ДО третьей октавы. По пути зайка заходит в гости к лягушке ДО второй октавы. Погостив у мышки, зайка возвращается к себе домой через ДО второй октавы.ДО (зайка) ДО (лягушка) ДО (мышка) ДО (птичка) Первой октавы второй октавы третьей октавы четвертой октавы. Можно доходить до четвертой октавы, где живет птичка или комарик. Тут же разъясняется понятие движения вверх, верхний регистр.Также для левой руки: зайка идет к мишке ДО (зайка) ДО (лисичка) ДО (волк) ДО (мишка)Первой октавы малая октава большая октава контрактавы Разъясняется понятие – движение вниз (к нижнему регистру). Знакомясь с клавиатурой можно в дальнейшем это упражнение делать и от других клавиш РЕ, МИ, ФА и т.д. Попутно ребенок учится ориентироваться в клавиатуре.Для закрепления звукоизвлечения третьим пальцем и координации чередования рук предлагается упражнение для 3 пальчиков «Пчёлка и шмель» (Геталова « В музыку с радостью»).«Радуги». (Рябухина Н.М. «Дававй поиграем».)Оба третьих пальчика ставим в ноту ДО первой октавы, затем кисти рук перелетают в соседние клавиши ДО: правая рука во вторую октаву, левая – в малую. Возвращаемся в до первой октавы и опускаем руки на коленочки. Для детей, которые изучили нотную запись, прохрдим упражнения 1-10 № из сборника «Весёлая музыкальная гимнастика» С. Барсуковой Упражнение «Капельки» для постановки 2-го, 3-го, 4-го пальцев.Ощутив погружение и опору на 3-й палец можно перейти к звукоизвлечению другими пальцами. Опять же пальчики «зацепочки», ручка, сохраняя форму парашютика, опускается вниз как бы под тяжестью, как капельки. Пальчики, будто погружаются в клавишу, каккапелька тонет в лужице. Звук при этом протяжный, глубокий..Сборник И. Корольковой «Крохе – музыканту» I часть целиком может использоваться для закрепления навыка игры non legato 2,3,4 пальцами.6. ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА.Серьезные трудности в пианистическом аппарате представляет организация движений первого пальца, от неправильных действий которого возникает целый ряд пианистических недостатков. Первый палец как - бы противостоит остальным пальцам и его движения направлены встречно. Часто учащиеся не зная, как обращаться с неудобным первым пальцем, прижимают его к пясти, прячут под ладонь, плохо чувствуют ту часть «подушечки», которой первый палец должен играть и кладут его полностью на клавишу. Все эти действия приводят к ошибкам при подкладывании и перекладывании первого пальца в игре. Одной из основных методических задач в организации первого пальца является необходимость создать у ученика впечатление о нем как о сильном, длинном, подвижном. При рассмотрении пальца замечаем, что, он состоит из двух фаланг, в отличии от остальных пальцев, т.е. играя он становится коротким. Но в свободных движениях положение первого пальца сбоку от пясти позволяет использовать и пястную фалангу. Это значит, что неиграющий первый палец имеет три фаланги и по своей длине и маховым движениям не уступает длинным средним пальцам.Вторая задача - научить ребенка владеть концом первого пальца - играть «цепко» боковой частью подушечки.Мы уже отмечали, что первый палец - земледелец - крестьянин. Как и все крестьяне он удален от городских жителей, способен к тяжелой работе. Однако он должен уметь себя вести" когда попадет в общество: стать обходительным и деликатным. Необходимо научится ставить первый палец на кончик, слегка приподняв первый сустав над клавишей. Наряду с «тяжелым» состоянием он должен знать ощущение легкости и подвижности. Важно, чтобы первый палец «не уходил» с клавиатуры когда играют другие пальцы.Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами (как в тех случаях, когда мы что-то берем).Ладонь у основания первого пальца - широкая, раскрытая, мышцы между пястными костями первого и второго пальцев - мягкие, ненапряженные. Первый палец работает легко, без всяких усилий. Начальные упражнения нацелены на то, чтобы дать ученику представление о двигательных возможностях первого пальца и соответствующие этому ощущения.Выполняем круговые движения в воздухе первыми пальцами сначала в одну, затем в другую сторону. Следим чтобы пальцы работали легко, без напряжения, а мышцы между основаниями первого - второго пальцев оставались мягкими. Палец в суставе не сгибать и не напрягать кисть. Упражнения:«Ощущение подушечки первого пальца», первым и вторым пальцем держим стирательную резинку и работаем ею на листке бумаги: выполняем старательные движения. Затем убрать резинку и приподнять второй палец. Первый палец хорошо ощущает «свою подушечку». Руку с собранными в кулак пальцами спокойно опускаем у крышки на любую черную клавишу с опорой на внутреннюю сторону кулака (сустав первого пальца). Почувствовав хорошую опору, медленно скользить по клавише по направлению к себе, постепенно ставя первый палец в правильное игровое положение и перенося на него вес руки.Игра в «Подпольщика». ( Л.А. Москаленко)Первый палец - наш разведчик, живет в лесу. Построим для него шалаш из четырех пальцев, которые ставим на столе. .У Шалаша крепкая, высокая крыша - это суставы кисти. Проваливать свод нельзя - завалит разведчика.Разведчик выходит на связь: первый палец проходит под ладонь и касается пальца педагога, находящегося у наружной стороны пясти ученика, «передает письмо», затем возвращается в исходное положение. Обязательно сохраняем неподвижность шалаша, крыши. Если при движении первого пальца под ладонью запястье поднимается, то разведчик будет обнаружен.При переносе этого упражнения на клавиатуру «шалаш крепится на одной стойке»: третьем пальце. К примеру, третий палец находится на клавише «ре», первый же играет поочередно «до» и «ми». Соблюдаем условие неподвижности кисти и запястья.«Якорь и топорики» ( С.Барсукова «Весёлая музыкальная гимнастика»).Для закрепления неподвижности кисти выполняем еще одно упражнение из сборника А.Артоболевской: 1 - 3 и 1 - 4 пальцы надо как бы соединить «в колечко» или «бантик». Очень полезно упражняться, нажимая сразу две соседние клавиши такой аппликатурой. Пример «Бантик»Дети называют это «нажать звоночек» и с желанием играют по всей клавиатуре. «Змейка». Играть поступенно по очереди 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами в две октавы вверх и вниз.Следующее упражнение из Школы Т.Лешетицкого «Змейка», на подкладывание первого пальца при переходе на новую позицию помогает достигать полной звуковой ровности.Играется это упражнение после рассмотрения структуры мажорной гаммы: тон - тон - полутон, тон - тон - тон - полутон, и разбора аппликатуры.Изложена мелодия триолями: по две триоли на каждую пару соседних нот по ходу вверх. Затем следуют две триоли на следующую пару нот, начиная сверху на соседнюю ноту вниз. Далее опять две триоли вверх и т.д. Упражнение из Школы ТЛешетицкого.Змейка волнуется, вышла на улицу - Где же детёныши, где же змеёныши?Где они ползают - поздно ведь, поздно ведь!Выползли, выползли все со двора они.Змейка волнуется - пусто на улице! Где же детёныши, где же змеёныши?С. Барсукова. Подкладывание 1 пальца.Пятипальцевые упражнения играть аппликатурой гамм: Правая рука 1, 2, 3, 1,2 вверх и обратно Левая рука 1, 2, 3, 1,2 вниз и обратно 7. ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ ЗАПЯСТЬЯ.(Л.А.Москаленко)У многих учащихся форма и движения рук одинаковы при исполнении самой различной музыки, самой разнообразной фактуры. Все играется какой-то одной, «законсервированной» манерой — «длинными» или «короткими» пальцами, низкой или высокой кистью, с отставленными или прижатыми к корпусу локтями и т.п.Движения рук хороших пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости от музыкально - звуковых и фактурных задач руки пианистов принимают самые различные положения.Сустав запястья, или запястье является важнейшей частью пианистического аппарата и выполняет многообразные функции. Запястье изменяет, направляет, корректирует движения идущие от пальцев к вышележащим частям руки и в обратном направлении.Его можно назвать «дыхательным аппаратом» руки. Начинающего пианиста необходимо сразу же вооружить всеми основными движениями запястья (вертикальные, горизонтальные, вращательные) в виде элементарных упражнений, одновременно или в быстрой последовательности: на каждом уроке - новое, чтобы ни одно из движений не стало доминирующим.Вертикальные упражнения запястья. Упражнения: ( Л.А. Москаленко)а) «Дыхательное». Кисть поставить на 2, 3, 4 пальцы одновременно. Предлагается задание - «подышать рукой»: движение запястья вверх (очень высоко) - вдох, вниз - выдох.Педагог придерживает локоть, чтобы учащийся не двигал всей рукой, а только запястьем. Ученику предлагается делать «глубокий вдох» и «маленький выдох». Чтобы найти нужную глубину вдоха можно представить свой палец под запястье ученика. Это упражнение желательно выполнять сначала на столе, затем на клавиатуре. «Вдох» запястьем следует сделать над клавиатурой (пассивное положение), «выдох» - на клавише. Исполнять всеми пальцами поочередно, каждой рукой отдельно. Это упражнение формирует первый пианистический навык - нон легато.б) Одновременно вводим вертикальное движение запястье — стаккато толчком, при котором запястье делает «рессорное» движение вверх. Стаккато толчком осваиваем в игровой ситуации. Все дети знают, что зеленый, добрый кузнечик имеет длинные задние ноги и высоко прыгает. Он совсем не боится толстой лягушки, которая охотится за ним. Он подпускает лягушку, а затем сильно отталкивается от земли ногами, высоко взлетает и отпрыгивает очень далеко от лягушки.Учимся выполнять движения толчка своими руками сначала на столе, затем на инструменте: Прикоснуться к поверхности клавиши - до дна клавиатуры остается расстояние достаточное для толчка. Кисть несколько занижена - приготовились к толчку.Затем палец резким движением отталкивается от дна клавиши, а запястье одновременно резко поднимается вверх. Рука взлетает и перемещается вправо или влево. Приземляется кузнечик «на выдохе» запястья.В случае затруднения в освоении упражнения, можно показать ребенку «ручным способом», для передачи физических ощущений.Двумя пальцами одной руки педагог держит ногтевую фалангу третьего пальца ученика, двумя пальцами другой руки - окольцовывает запястье. Сначала кисть приводится в подготовительное положение - запястье несколько занижено. Затем педагог, действуя одновременно двумя руками, осуществляет толчок ногтевой фалангой третьего пальца в сочетании с резким поднятием запястье ученика. Предполагаем, что запястье - это «спинка» кузнечика. Если кузнечик, оттолкнувшись ногами, хорошо выгнет спинку, то сможет прыгнуть далеко и лягушка его не поймает.Правильное овладение этим навыком занимает до двух недель, но затраты времени оправданы, т.к. формируется одна из форм вертикального движения запястья: снизу - вверх.в) Ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравниваем с движениями двух лифтов в доме. Усложняем упражнение в таком порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки;затем на все пальцы;затем на 1 и 5 пальцы;на каждый палец отдельно.Перейдем к горизонтальным движениям или движениям в плоскости. Владение такой формой движения запястья пианисту необходимо для достижения ровности звучания в гаммах, пассажах, коротких арпеджио. Горизонтальные движения мы осваиваем в следующих упражнениях:а)«Машинка»На столе ребенок водит игрушечную машину то влево, то вправо (передний ход, задний ход). Следим, чтобы впереди шел кистевой сустав и вел за собой пальцы, держащие игрушку.б)Делим стол на две части - дорога для левой руки, дорога для правой руки. До линии машину ведет левая рука, затем плавно перехватывает правая и ведет по второй части стола, затем возвратное движение.в)«Рулевой»Рулевым назначаем третий палец, занимающий центральное положение и самый сильный. Ставим третий палец на белую клавишу, и кисть с помощью запястья совершает повороты вправо влево до отказа.Чтобы избежать вспомогательных движений, желательно корректировать исполнение упражнения «ручным способом»: одна рука педагога придерживает локоть ученика, не давая ему возможность разворачиваться вместе с запястьем.Прямой кистью другой руки довольно близко, держаться как плоскость, над кистью ученика. Условие такое: работать «рулем» так, чтобы не касаться ладони педагога. Такое движение в практике называют «боковыми движениями» запястья.Движения запястья к первому пальцу легче для ученика, благодаря силовым функциям первого пальца. Движения в сторону пятого пальца сложнее и дети часто пытаются подменить его движением локтя. В таком случае опять-таки возможна помощь учителя - при игре слегка нажать на запястье ученика у первого пальца.В итоге ученик наглядно убедится, что запястье — послушный руль и хорошо разворачивается в сторону пятого пальца, так и в сторону первого пальца. Упражнения для исполнения гамм. С.Барсукова.Вращательные движения.Упражнение «Рисуем круг».Третий палец ставим на клавишу, не забывая о цепкости. Запястьем рисуем круги в разные стороны. Руки соревнуются между собой на лучший «рисунок». Этот вид движения запястья в качестве игрового приема не нужен в первый год обучения. .8.УПРАЖНЕНИЯ НА STACCATOПодобно подпрыгиванию, рука сначала приседает, затем отталкиваясь от клавиши пальцем подскакивает. Ведущая часть - кисть. Ребенок, отталкиваясь пальцем, подбрасывает именнокисть. На паузе следует зафиксировать руку вверху, чтобы пальчики свободно свисали вниз. Звук короткий, «остренький»..И.КорольковаС. Барсукова9. ИНТОНИРОВАННОЕ ЛЕГАТО. (Москаленко)Прием игры легато должен усваиваться одновременно с динамическим интонированием. Задача следующего ряда упражнений — вооружить ученика не только элементарными приемами игры легато (формальное соединение звуков), но, главное, приучить его слышать интонировано осмысленное легато.Автоматизированный в упражнениях и соответствующих пьесах навык игры «на выдохе» (облегченное нон легато, см. ниже) легко трансформируется в прием игры легато двузвучных интонаций — «интонации вздоха».Первый из двух звуков играется «на выдохе» — движением запястья от высокого положения к относительно низкому (по вертикали). На этом же звуке запястье начинает медленно подниматься снова в высокое положение, а рядом стоящий звук (клавиша) исполняется скользящим, «гладящим» движением соседнего пальца. Поэтому важно обратить внимание ученика на то, что запястье поднимает и опускает кисть только на первом звуке, второй же звук играется цепко ногтевой фалангой соседнего пальца, как бы скользя по клавише, на уже начавшемся движении запястья вверх, что обеспечивает интонационную правильность звучания. По аналогии с речью «интонация вздоха» похожа на двусложные слова с ударением на первом слоге: мама, папа, Таня и др. Для уточнения различных видов динамического интонирования удобно применять подтекстовки, Указанные интонации вначале (один- два урока) удобнее выполнять парой пальцев, из которых первый короче, второй длиннее, так как «нащупать» тихий второй звук во время движения запястья вверх легче более длинным пальцем: 4 - 3, 2 - 3, 5 -- 4, 1-2. Затем интонация исполняется любыми парами пальцев (рис. 10).С.БарсуковаПосле усвоения двузначных интонации легато, можно перейти к изучению трехзвучных (возможные варианты интонирования рис. 11). К интонациям подбираются соответствующие их динамике слова (рис. 12).Сначала эти интонации лучше исполнять 2-3-4 пальцами (или в обратном порядке): позиция наиболее устойчива, пальцы почти равны по длине. И.Королькова «Кошка».Интонация «ручеек» начинается высоким запястьем — «на вдохе». Первый из играющих пальцев почти выпрямлен. Медленно и плавно запястье опускается к последнему звуку«на выдохе», что создает небольшое нарастание динамики (рис. 13).Интонация «Аннушка» начинается низким запястьем «на выдохе», а заканчивается «на вдохе», что ослабляет звучность. Интонация «березка» начинается и заканчивается высоким запястьем, на среднем же звуке оно опускается вниз.Элементарные примеры интонирования закладывают прочную основу. Важно, чтобы освоение навыка игры легато не носило формального характера: механического соединения пальцевых прикосновений дающих эффект акустически слитного звучания. Легато для начинающего обучение музыке сразу же должно иметь интонационно-смысловое значение.Упражнение, которое служит созданию ощущения расчлененности игрового аппарата: свободная тяжесть плеча, слегка поддерживаемое предплечье, легкая кисть, самостоятельно двигающиеся пальцы. Учитывая комплексную сложность действий руки, упражнение включает несколько этапов.1.Ученик кладет основание ладони на раму клавиатуры: для свободы вышележащих частей руки вначале необходима опора. В этом положении производятся легкие «барабанящие» удары пальцев, по клавишам.2.Упражнение снова повторяется, но основание ладони кладется на белые клавиши так, чтобы они не звучали, а это подразумевает легкое поддерживание предплечья.3.Упражнение повторяется в третий раз, но уже без всякой опоры: кисть слегка приподнята над клавиатурой. Если в этот момент произойдет фиксация локтевого и плечевого суставов или они окажутся приподнятыми вместе с кистью, можно восстановить ощущения, либо вернувшись к первым двум этапам упражнения, либо применить новый вариант действий.Руки висят вдоль корпуса. Затем сгибаются в локте, а кисть делает движение, которым дети прощаются: маховые движения вперед. Эти же движения можно сделать только пальцами. Таким образом, восстанавливаются все необходимые ощущения: свободное плечо, облегченное, поддерживаемое предплечье, легкая кисть, самостоятельно двигающиеся пальцы. После этого варианта снова повторяется третий этап упражнения.В результате выполненных упражнений ученик убеждается, что для самостоятельного движения пальцы не нуждаются в активной помощи руки. Но вес пальцев настолько мал, что звук не извлекается. Л это значит, что сила пальцев заключена не в их весе, а в быстроте удара и активности замаха.Следующее упражнение направлено на тренировку маховой силы пальцев.Каждый из пальцев поочередно поднимается возможно высоко и быстро, резко ударяет по клавише. При подъеме палец почти выпрямлен.В этом случае расстояние между ногтевой фалангой и клавишей будет больше, чем при закругленном пальце, а значит удар — сильнее. Кроме того, при высоком подъеме закругленного пальца возникает напряжение, что легко проверить. Положение запястья несколько занижено, ибо при высоком запястье кисть часто подключается к ударам пальцев. В этом упражнении не следует обращать внимания на способ прикосновения к клавише. Временное невнимание к качеству звукоизвлечения дает возможность полностью сосредоточиться на маховом движении пальца. Звук может быть поверхностным, прерывистым: клавиша отталкивает палец.Упражнение выполняется со счетом: «и — раз». На длинное «и - и - и» ученик медленно и свободно поднимает палец до возможного предела, которым является мышечное усилие, напряжение. На быстрое «раз» — делает резкое маховое движение вниз.В окончательном, комплексном варианте упражнения активные замахи пальцев соединяются с цепкостью ногтевых фаланг (уже усвоенное движение) в момент звукоизвлечения, что сразу же исправляет дефекты туше. Важное примечание. После взятия звука, палец тотчас же теряет активность — не давит на клавишу. В противном случае, напряжение предыдущего пальца затруднит действия последующего.10.ИГРА ВЕСОМ РУКИ(Л.А.Москаленко).Подготовительное упражнение.Для ощущения тяжести всей руки, ее следует закрепить в двух точках — плечевом суставе и пальце, чтобы между ними в подвешенном состоянии находился локтевой сустав. Плечевой сустав имеет естественное крепление, палец же ученика педагог берет в свою руку и поднимает несколько ниже уровня плеча. Получается как бы «подвесной мост». Если рука ученика расслаблена, то педагог чувствует ее тяжесть. Стоит ученику поддержать локоть — тяжесть исчезает, и нарушаются правила игры в «подвесной мост»: он должен висеть, немного покачиваясь — ведь посредине он не закреплен. Педагог, слегка покачивая локоть ученика, сетует, что мост получается не настоящий — не подвесной, понуждая своими движениями ученика к расслаблению локтевого сустава, после чего рука заметно тяжелеет. Далее педагог предлагает ученику изобразить подвесной мост самостоятельно. Ученик должен сам, зацепившись ногтевой фалангой за палец педагога (сбоку), повиснуть на нем, а затем другой рукой покачивать свой локоть, чтобы удостовериться, что он свободно движется,Для освоения навыка весового звукоизвлечения предлагается игра в «Лебедя».Принцип этого упражнения напоминает «дыхательное» движение запястья, только выполняется локтевым суставом. Так как внимание ученика фиксируется лишь на локтевом суставе, то выше и нижележащие части руки расслабляются автоматически, от незанятости. Упражнение имеет два подготовительных этапа.Первый этап; выполняется «дыхательное» движение локтем. Для большей зримости — локоть поднимается отведением от корпуса, как «крыло», затем тяжело опускается на бедро. В это действие естественно включается вся рука. Боковое движение — отведение от корпуса — позволяет сделать большой замах, что увеличивает инерцию падения руки и возможность увидеть само движение.Второй этап. Локоть поднимается вертикально: локтевой сустав движется как бы вперед и вверх. Затем свободно падает в исходное положение. Внимание ребенка обращается на то, что это «дыхательное» упражнение не совсем похоже на предыдущее, нет прежней плавности: локоть «на выдохе» тяжело падает и как бы говорит «уф!».Если внимание ученика сосредоточить только на локте, то кисть, находясь в расслабленном положении, слегка провисает вниз, запястье же оказывается поднятым. В этом положения (второй этап — локоть вдоль корпуса поднят вперед) рука становится, похожей на теневое ручное изображение птицы с изогнутой шеей. Если провисание кисти не возникает автоматически — ученик держит ее фиксировано, то следует обратить внимание на название игры: рука сбоку должна быть похожа на красиво изогнутую шею лебедя. Правильного положения легко достигнуть, если рукой показать тень птицы на стене.Добившись уверенного выполнения подготовительных вариантов, переходим к исполнению весового движения на клавиатуре. За инструментом не следует прибегать к боковым движениям локтя от корпуса. Необходимо сразу же начать с вертикальных движений (вдоль корпуса, вперед, вверх), так как именно они присущи основному, базовому навыку игры весом руки. Все остальные вышеописанные движения служат лишь для создания ощущения тяжести руки. Дети довольно легко осваивают движения, связанные с тяжелым падением руки. Главная же сложность заключается в другом. Как уже говорилось выше, тяжесть всей руки может быть погружена в клавиатуру при хорошо мышечно организованных кисти и запястья. В противном случае, либо кисть не выдержит нагрузки, либо зажмется запястье — возникнет неосознанный поиск опоры для руки, либо рука не удержится на клавиатуре. Чтобы избежать указанных неполадок, следует «бросать тяжелый локоть» на почти выпрямленный палец при высоко поднятом запястье. Причем высокое положение запястья необходимо сохранить и во время звукоизвлечения.Картина исполнения упражнения, возникающая в представлении читателя, нуждается в пояснении. Игре весом можно обучать через два-три месяца после начала занятие на инструменте. Даже хорошо организованные кисть и запястье ребенка не могут сразу выдерживать тяжесть всей руки, мышцы еще недостаточно развиты и сильны. Значит необходимо найти такое положение, при котором даже слабая мышечная организация указанных частей руки соответствовала бы требованиям весовой игры. Таким является положение высоко поднятого запястья, в котором оно обычно не зажимается. Образуемый угол является прочной опорой для пальца, который через «рычаг запястья» выдерживает тяжесть руки. Очень высокое запястье не требует большого напряжения мышц и специального внимания на их Организацию, что дает возможность сосредоточиться на ощущении тяжести локтя, который опускается несколько ниже клавиатуры. Таким образом, сложное, противоречивое ощущение свободного падения локтя а пружинистой организации кисти в одновременности упрощается: высокое положение запястья почти автоматически создает необходимые условия. Если читатель- пианист попытается, поставив запястье одной руки в высокое положение на третий палец, другой рукой — слегка нажимать на высокое запястье, то обнаружит, что оно не фиксировано, а туго пружинит. Это и есть наиболее целесообразное положение руки для игры весом. У маленького ребенка появляется способность к извлечению глубокого, довольно мощного звука. Указанное упражнение лучше всего исполнять на запаздывающей педали, с которой учащийся знакомится через месяц-полтора после начала занятий.Данное упражнение часто нуждается в поэтапной корректировке. Иногда ученик, играя тяжелым локтем, не может удержать запястье в высоком положении из-за непривычности. Чтобы не отвлекать внимание разговорами о положении запястья, обратимся к игровой стороне упражнения: «У твоего лебедя сломалась шея — держи ее красиво выгнутой». Напоминание об игре, о визуальной стороне движения, отсутствие профессиональных терминов обычно помогает быстро исправить ошибку. Причем вначале упражнение несколько раз можно выполнять с исправлениями: опустившееся во время звукоизвлечения запястье снова поднять, не снимая пальца с клавиши и не облегчая веса руки. А затем попросить «за красотой лебединой шеи» следить сразу же во время исполнения упражнения.Если на первых занятиях под тяжестью руки прогибается ногтевая фаланга — на это не следует обращать внимания. Когда же тяжелый локоть и высокое запястье соединятся в одновременном движении, необходимо обратить внимание ученика на «невежливость играющего пальца: он не здоровается с клавишей» (цепкость ногтевой фаланги, см. параграф 2).И, наконец, третий корректирующий момент. Во время исполнения описанного упражнения рука иногда выглядит непианистично: слишком высокое запястье при низком положении локтя. Следует особо оговорить, что это положение руки временное, а не окончательное. Оно помогает лишь добиться нужного физического ощущения: соединения противоположных начал — свободной тяжести вышележащих частей руки и упругости кисти и запястья. Как же устранить указанные преувеличения, служащие промежуточной цели? Чаще всего положение руки стабилизируется самостоятельно в исполнении упражнений и пьес. Запястье при непрерывном исполнении ряда звуков, интервалов, аккордов заметно начинает пружинить с амплитудой рессорного движения от высокого к нормальному — срединному В случаях же, когда ученик склонен держать запястье только в высоком положении (как и требовалось вначале), необходимо вмешательство. Педагог слегка нажимает на запястье ученика, находящееся в высоком положении, я просит оказывать ему сопротивление. Неравенство усилий приводит запястье в рессорное состояние, и это физическое ощущение включается в исполнение (рис. 14). Естественно возникает вопрос, не является ли более целесообразным освоение весового звукоизвлечекия в окончательном, варианте без предварительных преувеличений? Ответим на этот вопрос. Некоторые преувеличения движений обостряют мышечные ощущения, легче контролируются зрительно, лучше осознаются и запоминаются. Мышечно противоречивое состояние аппарата: свобода и тяжесть предплечья и плеча, пружинистая организованность кисти и запястья, цепкость ногтевой фаланги — создает движение сложное, многосоставное. Поэтому освоение отдельных элементов, затем комплексное исполнение с преувеличением функций одного из них легче и быстрее рождает необходимые технические ощущения. Когда же создана основа мышечных ощущений, мера движений легко регулируется.Динамика выполняемом весом руки.После исполнения весом руки отдельных звуков интервалов или аккордов не сложно перейти к легато с динамикой, выполняемой весовыми движениями всей руки. Это динамика, создающая глубокую, насыщенную звучность. Данный навык в сочетании с пластикой запястья и разнообразием пальцевых прикосновений широко применяется в исполнении произведений кантиленного характера. Ученик, хорошо ощущающий вес своей руки, может регулировать весовую нагрузку на играющие пальцы. Пальцы в данном случае почти не отрываются от поверхности клавиш: нет замаха и удара, необходима лишь цепкость прикосновения.В качестве упражнения предлагается играть пятью пальцами подряд, по любым клавишам в удобном для ученика расположении, меняя весовую нагрузку на пальцы. Облегчение руки уменьшает динамику, утяжеление — увеличивает. Педагог может задавать ученику различные динамические варианты, для которых можно подбирать соответствующие тексты, либо обращаться непосредственно к динамике.В данном упражнении двигательный комплекс усложняется. Если в интонациях легато, состоящих из трех звуков, в динамических целях используется в основном вертикальное движение запястья, то в пятизвучных интонациях для достижения плавности динамической линии необходимо сочетать вертикальные движения с горизонтальными — рука движется как бы по относительно плоской дуге. Эти движения можно изобразить графически (рис. 15). Можно так же использовать внезапную смену динамики с условием, чтобы все динамические изменения выполнялись только весовым движением (большой или меньшей тяжестью):*постепенное затихание с внезапным весовым акцентом на последнем звуке (рис, 16, а);*усиление звучности, где последние 1 - 2 звука внезапно исполняются пиано (рис. 16, б).Эти варианты можно исполнять временно с остановками перед резкой сменой звучности для психологической перестройки. Затем играть ритмически ровно.Вслед за пятизвучными интонациями в тесном расположении можно использовать четырехзвучные в относительно широком расположении: септаккорд и его обращения, короткие арпеджио (если у ребенка достаточно большая рука), не объясняя строение и название аккордов. В этих интонациях роль горизонтальных движений возрастает: более широкие дуги выполняет запястье, локоть при уменьшении звучности отводится от корпуса и поднимается.Описание характера движений адресованы, естественно, педагогу. Однако практика показала, что дети хорошо ориентируются в несложных графических схемах, изображающих звуковысотность, ритм, а также движения. Поэтому, чтобы облегчить восприятие какого-либо движения, его можно нарисовать. Графическое же изображение подсказывается двигательной ситуацией, В упражнениях следует широко применять различные динамические варианты, чтобы ученик приобрел, возможно, больший опыт разнообразного интонирования — в контексте музыкального произведения это удается значительно сложнее, чем в упражнениях.После овладения приемом «весовой динамики» учащийся двигательно подготовлен к изучению произведений кантилейного склада. Комбинирование движений ногтевых фаз ант, основанных на цепкости и чуткости прикосновений, с различкыми видами весовой нагрузки создает довольно широкую палитру для кантиленной звучности.11. ИГРА КОРПУСОМ.Динамические возможности фортепиано очень велики. Если тихой звучности можно добиваться лишь с помощью мастерства через слышание и тренировку, то для мощности звучания необходима сила, масса. Однако Громкая (с силой) игра на фортепиано чревата появлением жесткого, резкого звука. Чтобы мощный звук не был ударно-жестким, необходимо освоить два вида рессорного туше: игра весом и толчком.Однако эти движения, осуществляемые лишь руками, не создают звуковой мощности, очень высокого уровня динамики (три форте). Поэтому, добиваясь мощной звучности, пианисты применяют движения корпуса.Рессорный толчок корпусом:•перед взятием звука (аккорда) слегка наклониться вперед и вниз к клавиатуре;•извлекая звук, следует сделать движение похожее на сильное отталкивание тяжелого предмета или на отталкивание себя от прочной опоры;•во время звухоизвлечения руки выпрямляются:•корпус отбрасывается назад силой толчка.Отталкивающее движение можно направить и вверх (вертикально над клавиатурой). Типичная ошибка: толчок рук и отбрасывание корпуса не совпадают по времени, становятся самостоятельными отдельными и тогда движение теряет естественность, логику и звуковой результат. Учащимся должна быть уяснена логика пианистического движения: руки отталкивают корпус, значит порядок мышления и действий таков: сначала действия рук, :затем как следствие, отбрасывание корпуса.Игра весом корпуса.Это падение корпуса вперед на руки. Для выполнения этого движения необходимо подготовить ту часть аппарата, на которую обрушиться тяжесть корпуса — это кисть. В организации кисти важно положение пальцев и запястья. Чтобы выдержать большой груз, пальцы должны быть выпрямлены и хорошо оперты на суставы пясти (свод). В таком положении они становятся очень крепкими.Важно определить положение запястья. При среднем положении под грузом корпуса в нем возникает зажатость. При низком положении вес, как бы, пройдет мимо клавиатуры, не попав на нес. Передачу веса корпуса хорошо осуществит высокое запястье. В высоком запястье не возникает фиксация и жесткость, оно всегда сохраняет некоторую пружинистость. Через высокое запястье звук, как бы, «перетекает», «перекатывается» в пальцы Следует помнить, что высота запястья зависит от положения локтя. Высокий и сильно отведанный от корпуса локоть снижает запястье и наоборот: некоторая приближенность локтя к корпусу поможет запястью сохранить высокое положение. На прочно организованную кисть можно смело «падать корпусом».Широко известно вспомогательное упражнение для ощущения движения:•отодвинуть стул от фортепиано на 10 см дальше обычного положения:•взять обоими руками какие-либо аккорды;•поджав ноги под стул и держа их на весу пытаться повторять аккорды.Корпус, лишенный опоры на ноги падает всей тяжестью на руки.Игра корпусом дастся детям довольно легко, а возможность играть большим звуком увлекает.12.ИЗУЧЕНИЕ АККОРДОВВ изучении аккордов важно добиться решения двух проблем: с одной стороны, совместное, одновременное звучание всех звуков аккорда, с другой — умение выделить любой звук или созвучие, подголосок, идущий через аккордовую фактуру.Совместность звучания достигается лишь в том случае, если все звуки (а точнее, каждый звук) извлекается активными, цепкими концами пальцев. Однако при совместном действии пальцев в аккорде, активность пальцев ощущается слабее, чем фиксированная аккордовая позиция всей кисти. Т.е. аккорд обычно берется заготовленной формой кисти и прикладывается к клавишам, при этом реакция концов пальцев почти не возникает, или выражена слабо. Поэтому освоение аккордов следует начинать с пальцевых ощущений.Аккорды сначала следует проучивать каждым пальцем отдельно на пиано, как бы нащупывая звук на дне клавиатуры. Затем пальцы объединяются по два с задачей нащупать звуки одновременно. Далее — по три звука и. наконец, нащупывается и захватывается весь аккорд. В аппликатурной графике это выглядит так 5-4-2-1; 5-4, 4-2, 2-1; 5-4-2, 4-2-1; 5-4-2-1 отдельно вместе.Хорошее ощущение концов пальцев решает все, указанные выше задачи. Цепкие пальцы обеспечивают одновременное звучание всех звуков аккорда. В то же время все, что необходимо выделить (отдельные звуки, диссонирующие созвучия, верхний и нижний звук гармонии) обеспечивается также за счет цепкости и самостоятельных действий концов пальцев.Вместе с ощущением концов пальцев рождается дифференцированное слышание каждого пальца, что помогает легко корректировать погрешности звучания. Упражнения «Лягушки», «Соловьи».13.РЕПЕТИЦИИ.Репетиции бывают трех видов: одним пальцем, разными пальцами и разными руками. В детском репертуаре чаще встречаются репетиции одним пальцем, иногда в мелодии, но чаще в сопровождении. Репетиция одним пальцем имеет свои отличительные черты. Один палец, постоянно касаясь клавиши, легко находит с ней контакт, что помогает создавать необходимые виды туше, способствует гибкой динамике. Играя репетиция одним пальцем довольно легко добиться звуковой ровности: хорошего качества пиано, а также точного изменения динамики (плавного крещендо и диминуэндо). Однако репетиция одним пальцем имеет ограниченные темповые возможности. Репетицию одним пальцем нельзя сыграть быстро.В репетициях разными пальцами одной руки, исключается вертикальное движение кисти— «похлопывание». Пальцы (5-4-3-2-1; 5-4-3-2; 4-3-2-1) совершают движения похожие на «соскребание» чего-то с клавиш, «царапанье». Конец пальца движется по направлению к центрулибо к основанию ладони. Если кисть помогает каждому пальцу вертикальным как бы «похлопывающим» движением, скорость репетиции резко замедляется.Репетиции двумя руками по одной клавиши легкодоступны для детей, если им точно объяснить характер движения. Суть данного репетиционного движения в быстрейшем освобождении клавиш. Отсюда меняется направление движения: вместо привычного погружения в клавишу (вниз) — выхватывание звука снизу — вверх. Это движение напоминает те движения, которые делают разные зверьки, роя в земле ямки, передними лапками: руки по очереди выхватывают звук, быстро освобождая клавишу.Упражнения для освоения разных видов репетиций изучаются в течении первого года обучения, начиная со второго полугодия, либо в первом полугодии второго года обучения. Двигательный навык постоянно корректируется и уточняется педагогом. Можно эпизодически повторять эти упражнения и в дальнейшем до тех пор пока учащийся не начнет играть репетиции в произведениях.14.АЛЬБЕРТИЕВЫЕ БАСЫЭто сложный вид техники. Художественные функции альбертиевых басов заключаются в учащении ритмической пульсации: ритмическом движении четвертями, к примеру, альбертиевы басы создают пульсацию восьмыми. Вместо четырех четвертей появляется восемь восьмых, т.е. вдвое больше акцентов, что создаст уплотнение ритмического рисунка, повышая ритмическую напряженность. Часто в исполнении альбертиевых басов используется ротационное движение предплечья. Это вращение предплечья вокруг своей оси: вправо — влево. Такое движение целесообразно фактуре состоящей из двух звуков, находящихся на некотором расстоянии. К примеру, исполнение тремоло октавных, секстовых, квартовых и т.д. Возможно применение ротации в исполнении трелей аппликатурой через палец: 1-3, 2-4, 3-5. Ротационное движение можноизобразить графически (рис. 21).Такое движение целесообразно, когда звуки находятся «по краям» (в конце) поворота предплечья, т.е. «источником» звука являются резкие повороты предплечья. Их два, а в альбертиевых басах — три звука. И третий — средний звук, извлекаемый третьим или вторым пальцем «не имеет своего движения», он играется посредине дуги, которую делает запястье, т е. на момент скольжения кисти. Это лишает палец устойчивости, ритмически опорной определенности. Таким образом, идея уплотнения ритма исчезает: в такте остается четыре акцента, а не восемь как предполагают альбертиевы басы (точное обозначение характера альбертиевых басов содержится в сонатах Бетховена под редакцией Шнабеля). В каждой ритмической группе, состоящей из 4-х 16-ых, нижние звуки обозначены штрихом стаккато. Следует предположить, что остальные два звука исполняются легато, но о легато не может быть речи, так как верхние (или эти) звуки играются одни 1-ым пальцем (рис, 22). Эго означает, что стаккато в данной ситуация обозначает неотрывистую звучность, а легкий акцент, подчеркивание нижних звуков, создающих ритмическое уплотнение — 8 восьмых в такте. Для достижения требуемого звуко-ритмического результата, необходимо овладеть особенностями технического исполнения альбертиевых басов.Техника исполнения включает два разных движения, соединенных в одновременности. Одно из них связано с первым пальцем, (движения которого определяют возможную быстроту). Первый палец играет чаше других — через один звук, а остальные пальцы (5-3 или 2-4) — через три звука. Это означало, что темп альбертиевых басов зависит в основном от быстроты работы первого пальца.Одним из условий скорости движения первого пальца является степень его приближенности к клавише, точнее к дну клавиши. При высоких подъемах первого пальца, которые могут быть вызваны ротационным движением, часто применяемым для исполнения альбертиевых басов, движение сильно замедляется. Если же рука борется с преувеличенным движением, может появиться зажатость.Чтобы достичь максимально близкого контакта с клавишей, первым пальцем следует предварительно нажать клавишу до дна, затем мелкими движениями конца пальца быстро отпускать и мгновенно снова нажимать клавишу. Создастся очень экономное — палец извлекает звук, не отпуская клавишу до конца, что позволяет значительно увеличить темп за счет уменьшения, измельчения движений.Следующий этап освоения движения; вторым пальцем правой руки фиксируем (прижимаем) первый палец левой руки на той клавише, которой он только что играл. Первый палец прижат к дну клавиши и пассивен. В таком положении нужно попытаться сделать кистью движение, которым дети прощаются — «до свидания». Это вертикальное движение запястья сверху — вниз. Жест также похожий на похлопывание. Движении должны быть строго вертикальными, никаких отклонении вправо или влево. Это движение кистью иногда неосознанно заменяют маховым движением пальцев (2, 3, 4, 5 — вместе). Чтобы правильно ощутить маховое движение пясти и запястья, следует сделать это движение с поджатыми к ладони пальцами (закрытой кистью). Движение должно быть легким и резким.От быстроты махового движения будет зависеть не только быстрота, но и акцентность нижних звуков в альбертиевых басах, что важно.Третий этап освоения альбертиевых басов заключается в следующем. В описанной выше позиции (первый палец левой руки прижат к клавише вторым пальцем правой), с помощью описанного выше движения делаются быстрые удары — шлепки кистью, подставляя под них поочередно 5 и 3 пальцы, либо соответственно 4 и 2. Сила звука должна быть одинаковой, поэтому удары — равной силы. Обязательное условие; рука не опирается ни на один из пальцев.Общая конструкция движения выглядит так; рука легкая, поддерживаемая 1 пален почти отрывается от клавиши — пясть и запястье совершают очень быстрые, резкие похлопывания равной силы на каждый из пальцев (кроме первого).Когда особенности движения освоены отдельно первым пальцем и пястью, можно перейти к следующему этапу освоения альбертиевых басов. Это упражнение с пунктирным ритмом (рис, 23). Длинный звук играется первым пальцем, при этом первый палец не имеет возможности удаляться от дна клавиши, покидая его лишь на долю секунды и поднимаясь лишь на несколько миллиметров. Такая конструкция движений обеспечивает максимальную быстроту движения первого пальца.Последний этап — исполнение описанного движения без пунктирного ритма в медленном темпе, с проверкой точности движений и с их корректировкой. Звучность альбертиевых басов двуплановая: первый палец звучит тихо и ровно; пальцы, играющие с помощью пясти извлекают легко акцентированные звуки равной силы, что учащает ритмическую пульсацию.Альбертиевы басы — сложный вид техники, особенно для детей. Но, если не ознакомить учащегося с этой своеобразной техникой в детстве, она для него становится впоследствии труднодоступной. Но, главное, лишается ритмической характерности, что нивелирует ее выразительные функции. Для детей освоение альбертиевых басов не представляет особой сложности по двум причинам. Во-первых, как говорилось выше, все дети двигательно одарены и даже сложные движения им даются сравнительно легко. Во-вторых, учащиеся второго года обучения осваивают особенности движения в альбертиевых басах в медленном и среднем темпе, что значительно упрощает техническую сложность. Освоенная в упражнении форма движения легко восстанавливается и через несколько лет.IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Очень важно и наиболее трудно – развивать исполнительские пианистические навыки в жизнь ребенка естественным путем, не отрывая его от привычной жизни и, тем более, не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется приятным и необходимым. Прежде чем требовать неукоснительного исполнения технических правил в исполнении сложных произведений, сначала надо открыть ученику чудесную страну музыки, помочь полюбить ее. Несмотря на необходимость кропотливой работы по формированию и развитию технических навыков игры на фортепиано, педагог должен создавать на уроках непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в детях игровое настроение, пробуждать их воображение, обязан не только учить музыке, но и воспитывать музыкой. Вместе с интересом к музыке надо столь же тщательно прививать любовь к работе. Если ребенок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ своими силами. Желание добиться его воплощения естественно. Но отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать». Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащегося. Не ради техники должен он заниматься, музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда и саму технику. Более эффективному развитию исполнительских навыков юного пианиста способствуют такие условия, как обучение на основе формулы «вижу – слышу – играю»; привычка учащегося вслушиваться в каждый извлекаемый звук, контролировать силу нажатия клавиши, искать нужное прикосновение; поощрение художественного восприятия детей, их собственного отношения к произведению; преодоление технически трудных мест с помощью осознания их художественного смысла; подбор нужных технических упражнений в соответствии с индивидуальными особенностями пианистического аппарата и психики учащегося. V. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

Либерман Е.Я. «Работа над фортепианной техникой».

Шмидт — Шкловская А.А. « О воспитании пианистических навыков».Л., «Музыка», 1985.

Москаленко Л.А. «Методика организации пианистического аппарата» Новосибирск, 1989.

Мартинсен К.А. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано». М., «Классика - XXI», 2002.

Юдовина - Гальперина Т.Е. «За роялем без слез, или я - детский педагог». Санкт-Петербург, 1996.

Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста». М., «Советский композитор», 1984.

Смирнова Т.Н. «Фортепиано. Интенсивный курс» М., ЦСДК, 1994.

Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой» М., «Советский композитор», 1989.

«Как научить играть на рояле. Первые шаги» Издательский дом «Классика –XXI» 2006 г

С. Барсукова «Весёлая музыкальная гимнастика».

И.Королькова «Крохе-музыканту».

Н.М. Рябухина «Давай поиграем».

Г.Емельянов «Упражнения трансформеры для начинающих пианистов».

О.Геталова «В музыку с радостью».

Никитина Т.П. «Дорожка» - игра-пособие для ловких пальчиков.

Л.Старовойтова «Игра в игру на фортепиано»

Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.