I. Ноктюрн как исходная жанровая модель и его преломление в творчестве западно-европейских композиторов
Ноктюрном обычно называют небольшую инструментальную пьесу мечтательного лирического характера. Термин �ноктюрн� в переводе с французского nocturne и итальянского notturno означает в буквальном переводе “ночной” или ”ночная песнь”.
Необходимо отметить, что жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Он возник ещё в Средневековье. Первоначально это был культовый вид музыки, ноктюрн являлся частью религиозной службы - литургии, исполняющейся на рассвете (как православная заутреня; Notte (ит.) – ночь, отсюда – notturno). К современному пониманию жанра классический ноктюрн не имел никакого отношения (не был лирической миниатюрой) и часто писался в форме сонатно-симфонического цикла (например, Маленькая ночная серенада Моцарта). Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов, в том числе и для шарманки (правда, по своему характеру и образному содержанию они далеки от этого жанра в нашем современном представлении). Широкое распространение ночная музыка получает в XVIII веке. Особенно пышно расцвёл этот жанр в Вене, городе, жившем в то время интенсивной и весьма своеобразной музыкальной жизнью. Музыка составляла важную сторону различных развлечений венцев; она звучала всюду – в домашней обстановке, на улице, в многочисленных кабачках, на городских гуляньях. Вторгалась музыка и в ночную тишину города. Многочисленные музыканты-любители устраивали ночные шествия с музыкой, исполняли серенады под окнами своих избранниц. Такого рода музыка, предназначенная для исполнения на открытом воздухе, обычно представляла собой род сюиты - многочастной инструментальной пьесы. Разновидности этого жанра назывались серенадами, кассациями, дивертисментами и ноктюрнами. Отличие одной разновидности от другой было весьма незначительным.
Тот факт, что ноктюрны предназначались для исполнения на открытом воздухе, определил особенности этого жанра и средства исполнения: такие пьесы писались обычно для ансамбля духовых инструментов, иногда со струнными. Иногда звучали и вокальные ноктюрны – одночастные сочинения для одного или нескольких голосов.
Интересно отметить, что ночная музыка XVIII века вовсе не носила томно-лирического характера. Такой характер произведения этого жанра приобрели значительно позже. Ноктюрны же XVIII века, напротив, отличались бодрым, отнюдь не ”ночным” тоном. Нередко такие сюиты начинались и заканчивались маршем, как бы изображая приход или уход музыкантов. Образцы таких ноктюрнов встречаются у И.Гайдна (ноктюрны для колесных лир, написанные по заказу короля Неаполя и предназначенные для исполнения в соборе испанского города Кадиса в дни Страстной недели) и В.А.Моцарта (серената �Асканио в Альбе� – здесь �серената� тоже самое, что и �серенада�; с итал. serenata – вечер).
Высоко поэтический образец ноктюрна предромантического века мы встречаем в опере Андре Эрнеста Модеста Гретри �Ричард Львиное Сердце� (1784) в виде оркестровой картины ночи. Однако ни в оркестровой, ни в вокальной музыке этот жанр в дальнейшем не утвердился. Романтическая эстетика, тяготеющая к таинственному, неопределённому миру теней и полусвета, к миру ночных грёз и мечтаний, естественно, должна была возродить этот, до того второстепенный, вид музыки.
Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду, Марии Шимановской и чеху Войтеху Йировецу.
ФИЛД (Фильд) (Field) Джон (1782-1837), ирландский пианист, педагог, композитор. С 1802 года обосновался в России, долго жил в Петербурге и в Москве, концертировал также в Западной Европе. Джон Филд создал целое направление в фортепианном исполнительстве, стал создателем такого лирического жанра, как фортепианный ноктюрн. Всего Фильд написал восемнадцать ноктюрнов.
Проникнутые возвышенным чувством ноктюрны Фильда скромны по замыслу и пианизму. Они достаточно однообразны и по-своему звучанию находят сходство с такими же ночными, спокойными жанрами, как Колыбельная и Баркарола(итал. barcarola, от barca — лодка).
По форме ноктюрны – это обычно трёхчастные фортепианные композиции, для них композитор выбирает тональности не более четырёх знаков.
Фильд заложил традиции фортепианного ноктюрна, и у него были последователи в этом жанре. Самым ярким из них считается Фридерик Шопен.
Музыке Фридерика Шопена присущи лиризм, тонкость в передаче различных настроений и эмоций. Такие же черты мы обнаружим в его ноктюрнах.
Всего у Шопена, вместе с посмертно изданным e-moll’ным, девятнадцать ноктюрнов. Он преобразил сдержанный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического ощущения, трагического пафоса и трогательную элегичность и меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не переступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.
Шопен поднял жанр ноктюрна на небывалую художественную вершину, сделав его одним из ярчайших выразителей лирического начала в инструментальной музыке романтического стиля. Ноктюрны Шопена разнообразны по характеру – светлые и мечтательные, скорбно-задумчивые, героико-пететические, мужественно-сдержанные.
Едва ли не самая поэтическая пьеса Шопена – ноктюрн ре-бемоль мажор (ор. 27, №2). Упоение тёплой летней ночью, поэзия ночного свидания звучат в нежной и страстной музыке этой пьесы. Основная тема как бы проникнута живым и трепетным человеческим дыханием. В средней части ноктюрна слышится нарастающее волнение, однако оно вновь уступает место основному ясному и светлому настроению, господствующему в этой пьесе. Ноктюрн заканчивается чудесным дуэтом-разговором 2-х голосов.
У Шопена жанр ноктюрна переживает свою эволюцию. В ноктюрне c-moll op. 48 № 1 (1841) композиторский замысел уже несколько выходит за пределы жанровых рамок. В этом ноктюрне мы заметим не свойственные другим ноктюрнам Шопена черты трагизма, величественность, подчёркнутую простоту.
К ноктюрнам по настроению примыкает �Колыбельная� ор. 57 (1843) с её элегической мечтательностью.
Высшие достижения музыкального языка Шопена отразились в его �Баркароле� ор. 60 (1845-1846). Красочность, утонченная хроматизированная гармония, предельная красота мелодии, оригинальность и тонко разработанная выразительность фортепианного сопровождение и, наконец, новизна �поэмной� формы – эти особенности позволили исследователям причислить �Баркаролу� к ноктюрнам и назвать её �величайшим из шопеновских ноктюрнов�.
Мелодии ноктюрнов композиторов XIX века в большинстве случаев отличаются певучестью, широким дыханием. Жанр ноктюрна выработал свою, “ноктюрнообразную” фактуру сопровождения; она представляет собой колышущийся, покачивающийся фон, который вызывает ассоциации с пейзажными образами. Композиционное строение ноктюрнов – трёхчастная форма, в которой третья часть повторяет первую; при этом обычно крайним, более спокойным и светлым частям противопоставляется взволнованная и динамическая средняя. Темп ноктюрнов бывает медленный или умеренный. Однако середина (если три части) обычно пишется в более оживлённом темпе.
Жанр ноктюрна получил дальнейшее развитие в творчестве таких композиторов как Р.Шуман, Ф.Лист, Ф.Мендельсон, Э.Григ, К.Дебюсси.
Изумителен по тонкости и выразительности �Ноктюрн� (1891) Эдварда Грига ор. 54 из пятой тетради �Лирических пьес�. В пьесе показательна уже трактовка самого жанра фортепианного ноктюрна. Получивший распространение в эпоху романтизма, этот жанр раньше не принадлежал к числу тех, где заметно сказывалось стремление композиторов-романтиков претворять в своих сочинениях фольклорные элементы. Даже в ноктюрнах столь ярко национального композитора, как Шопен, исследователи обнаруживают скорее общий меланхолический колорит, свойственный некоторым польским и украинским минорным напевам, нежели более конкретные фольклорные интонации. В Ноктюрне же Грига почти в самом начале вместе с элементом терцовой ладовой переменности появляется заимствованная из нарвежского фольклора григовская интонация с характерным ходом вводного тона на терцию вниз (a – gis – e). Она - своего рода национально-народная эмблема композитора. Традиционно написан в динамической трёхчастной форме. Композиция лаконична, в тембровом отношении красочна. Образы природы здесь как с натуры. Упоение красотой ночи, томительная жажда счастья, смутные тени разочарования – такова палитра чувств ноктюрна Грига.
Из ноктюрнов, написанных для оркестра можно напомнить ноктюрн-антракт Мендельсона из его увертюры �Сон в летнюю ночь� и ”Ноктюрны” Дебюсси.
Оркестровое произведение Клода Дебюсси – ”Облака”, ”Празднества”, и ”Сирены”, - названные автором ”Ноктюрнами”, весьма далеки от обычного толкования жанра. Эти пьесы представляют собой созерцательно-колористические музыкальные картины. Давая им названия ”ноктюрны”, композитор исходил из субъективного впечатления, порождённого колоритом и игрой ночного света. Три оркестровые картины объединены в своеобразный симфонический триптих. Дабы придать форму единства трём ноктюрнам Дебюсси предпослал к каждому из них небольшое литературное предисловие. Они не имеют сюжетный смысл, предисловия призваны раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения.
Первый �ноктюрн� носит название �Облака�. Он написан в свободно трактованной трёхчастной форме, выдержан в нежных �пастельных� тонах, с мягкими переходами от одной гармонической или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа - это традиционные средства, используемые композитором для передачи образов ночного неба. Второй �ноктюрн� - �Празднества� - с ярким жанровым колоритом композиция. Здесь противопоставлены два основных образа – танец и марш (основная тема первой части напоминает тарантеллу). Автор стремился приблизить музыку �Празднеств� к живой сценке из народной жизни, поэтому обратился к бытовым музыкальным жанрам. Третий �ноктюрн� - �Сирены� - близок по поэтическому замыслу �Облакам�. �Сирены� - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен. Для изображения образа сирен композитор ввёл в состав оркестра женский хор (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано), поющий с закрытым ртом. Этот своеобразный и удивительно красивый тембр Дебюсси использовал на протяжении всей части в качестве оркестрового �фона�.
В отличие от Фильда и Шопена, Дебюсси более экспериментален в своих возможностях – экспрессивная кульминация, новаторский подход к гармонии с его импрессионистской аккордикой, сочная оркестровка, разнообразные динамические градации (эффект приближающегося �шествия�-марша во втором разделе �Празднеств�; в репризе вместе с кодой создаётся ощущение �удаления� шествия), симфонические принципы развития, богатство тембров (в третьем �ноктюрне�- �Сирены� Дебюсси использовал хор), более напряженное и интенсивное ладо-гармоническое развитие, безгранично многообразный ритм, широкий круг образов и т.д. Но при всём этом первый и третий �ноктюрны� нормативно-статичны и близки по своему поэтическому замыслу в отличие от трёхчастного �ноктюрна� - �Празднества�.
Таким образом, Дебюсси расширяет возможности жанра ноктюрна, привлекая новые музыкальные средства.
В XX веке некоторые композиторы пытались переосмыслить художественную сущность ноктюрна, отображая с его помощью уже не лирические ночные грёзы, а призрачные видения и естественные звуки ночного мира. Начало этому положил ещё Роберт Шуман в цикле Nachtst�cke, более активно такой подход проявился в сочинениях Пауля Хиндемита (Сюита �1922�), Белы Бартока (�Ночная музыка�) и ряда других композиторов.
II. Жанр ноктюрна в отечественной музыке.
Темные, почти черные берега. Тёмное зеркало реки. Спокойное небо и на нем огромная зеленоватая луна. Её отражение волшебной дорожкой пересекает кажущуюся недвижной воду. Удивительным покоем и тишиной веет от этого живописного полотна. Это А. И. Куинджи, �Ночь на Днепре�. А вот еще одна картина:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо.
Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух.
Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет
И пышных гетманов сады
И старый замок озаряет.
И картину Куинджи, и отрывок из поэмы Пушкина �Полтава� можно определить как своего рода ноктюрн. Образы ночи, ночной природы занимают огромное место в русской живописи, поэзии, литературе и музыке. Мир природы часто является отражением внутреннего мира человека; пейзаж становится своеобразным отблеском его души. А душа живёт больше ночью, чем днём. Ночью можно �глядеть в лицо природы спящей и понимать и понимать всемирный сон� (Фет).
Неслышным шагом ночь подходит,
Не мнёт травы, и вот она
Легка, недвижна и темна...
Святая ночь! Теперь я чужд
Дневных тревог, насущных нужд.
Они забыты. Жизни полны
Виденья светлые встают
Из глубины души, как волны,
Слова послушные текут
И. Никитин
Вечер, наступление сумерек, ночь – любимое время суток В. Жуковского, А. Пушкина, Некрасова, Фета и многих других поэтов. Отсутствие ослепительных, ярких дневных красок настраивает на углубленные размышления о смысле жизни.
Ночь тихая спускается,
Уж вышла в небо темное
луна; уж пишет грамоту
Господь червонным золотом,
По синему по бархату –
Ту грамоту мудреную,
Которой ни разумникам,
Ни глупым не прочесть
(Н. Некрасов)
Красота и таинственность ночи рождают различные состояния: спокойствие, печаль, радость, восторг.
Какое счастье: и ночь, и мы одни!
Река – как зеркало и все блестит звездами.
А там-то – голову закинь-ка да взгляни:
Ночная глубина и чистота над нами!
(А. Фет)
Ощущение недосягаемости этой звездной высоты безмерности мира и его глубины рождает в сердце любовь, когда хочется.
Шептать и поправлять былые выраженья
Речей моих с тобой исполненных смущенья
И в опьянении, наперекор уму,
Заветным именем будить ночную тьму.
(А. Фет)
Не случайно, 18-летний С. Рахманинов в пору своей первой любви обратился к стихотворению Фета, сочинив на его текст удивительный романс �В молчаньи ночи тайной�, в котором так ярко сумел передать всю силу и счастье своего чувства к Вере Скалон.
Обратившись к русской поэтической, антологии, мы обнаружили множество произведений, посвященных ночной тематике. Некоторые из них послужили основой романсов-ноктюрнов и оперных сцен русских композиторов. Достаточно вспомнить тексты элегий В. Жуковского, использованные Чайковским во II-ой картине �Пиковой дамы� (романс Лизы и Полины �Уж вечер�) и Прокофьевым в I-ой картины �Войны и мира� (дуэт Наташи и Сони �Ручей, виющийся по светлому песку�).
В русской живописи ночные пейзажи раскрывают чаще красоту ночи, атмосферу тишины и покоя. Таковы полотна И. Шишкина (�На севере диком�), А. Куинджи (�Ночь на Днепре�, �Украинская ночь�, �Ночное�, �Пятна лунного света�), А. Саврасова �Могила на Волге� и И. Левитана (�Сумерки�, �Лунная ночь�) и другие. В цветовой палитре преобладают цвета черный, серый, белый, желтый. Иной аспект образа ночи предстает картина И. Шишкина �На севере диком�, которую часто ассоциируют с темой трагического одиночества. Ночь – это и время смерти, ухода из бытия. Картина И. Левитана �Над вечным покоем� изображает природу в состоянии мертвого покоя и неподвижности и заставляет задуматься о бренности всего земного, о быстротечности жизни. Строки Элегии В. Жуковского �Сельское кладбище� могли бы служить иллюстрацией этого пейзажа:
В туманном сумраке окрестность исчезает…
Повсюду тишина, повсюду мертвый сон
Денницы тихий глас, дня юного дыханье,
Ни крики петуха, ни звучный гул рогов,
Ни ранней ласточки на кровле щебетанье –
Ничто не вызовет почивших из гробов.
В музыке образы ночи, как в поэзии и живописи, представляют в самых разных аспектах. Но музыка, по словам великого лирика П. Чайковского �имеет несравненно более тонкий язык для выражения различных моментов душевного настроения�, потому следует ожидать более ярких открытий в музыкальном воплощении картин ночи.
II. 1. Инструментальный ноктюрн
В творчестве русских композиторов жанр ноктюрна занимает довольно значительное место. В ноктюрнах русских классиков запечатлены едва ли не самые искренние их высказывания. Одним из первых русских композиторов-классиков к жанру ноктюрна обратился М.И. Глинка.
В историю русского фортепианного искусства Глинка вошел как крупнейший представитель раннеромантической фильдовсой школы. Уроки игры на фортепиано Михаил Иванович брал у лучшего педагога того времени – прославленного ирландского пианиста Джона Фильда. Музыка Глинки приобрела более почвенный и самобытный характер, преломляясь сквозь атмосферу своей национальной культуры. Очень недолго соприкасаясь с Фильдом, взяв у него всего три урока, Глинка, сумел перенести на русскую почву лучшие качества фильдовского стиля.
Глинка никогда не стремился к жанрам широкого концертного плана. Излюбленными жанрами оставались у него традиционные для русской музыки вариации и пьесы малых форм – ноктюрны, вальсы, мазурки, полонезы. Глинка подхватил и продолжил сложившуюся традицию русской камерной музыки, для которой активное развитие клавирного искусства было питательной средой ещё в XVIII веке.
Глинка написал всего один ноктюрн f-moll, которому дал название �Разлука�. Написан он в 1839, посвящён сестре Е. Глинке. Из биографических архивов М.И. Глинки нам известно, что у композитора было пять сестёр. Из них Елизавета Ивановна Глинка (1810-1850), по мужу Флёри, которую Глинка очень любил и ласково называл Лизетой. Сочинение ноктюрна раскрывает переживания композитора, связанные с отъездом сестры. Глинка был впечатлительным, крайне восприимчивым человеком (сам себя называл �мимозой�). Музыка была для него утешением, воплощением душевных переживаний (�Музыка – душа моя�, - говорил Глинка). В этом ноктюрне он хотел передать свои чувства.
Ноктюрн Глинки представляет собой произведение шопеновского плана, но с чертами русской песенности. От Шопена в ноктюрнах Глинки мы обнаружили такую же широкую, прозрачную кантиленную мелодию; а так же аккомпанирующий фон, который как бы намеренно отделён от мелодической линии; мягкое, покачивающееся движение мелодии; медленный темп; а в основе развития – драматургическая контрастность. На близость русской лирической протяжной песне указывают выразительность, широта, благородное изящество и пластичность мелодики, нисходящие секундовые ходы с задержанием в мелодии, параллельно-ладовая переменность:
Пример №2 М.Глинка. Ноктюрн �Разлука�
По своему характеру, мелодике и фактуре ноктюрн очень напоминает романс. К области романса Глинка обращался на всём протяжении своего творческого пути. Он охватывает все виды современного ему бытового романса. По жанру �Разлука� ближе к элегии. Элегия – это песенно-романсный жанр лирико-философского характера, сложившийся в начале XIX века, для которого характерны созерцательность, настроения глубокого размышления, сосредоточенного раздумья. Этот жанр был излюбленным видом творчества как поэтов, так и музыкантов. В творчестве Глинки в жанре элегии написано два романса: ранний - �Не искушай� на стихи Е. А. Баратынского (1825), и поздний - �Сомнение� на стихи Н. В.Кукольника. По характеру ноктюрн f-moll близок ранней элегии Глинки благодаря возвышенности, благородству в выражении чувств, выразительной кантиленной мелодии.
Подводя итоги, мы можем сказать, что русский фортепианный ноктюрн начал свой путь с продолжения традиций Фильда и Шопена. Однако русский ноктюрн отличается иным колоритом, навеянным песенностью русского фольклора.
В русской музыке жанр ноктюрна встречается далеко нечасто. Так, например, у великого русского лирика П. И. Чайковского есть всего лишь два ноктюрна. Оба написаны в московский период. Первый из них ор.10 №1 посвящен В. С. Шиловскому. Второй - Ноктюрн cis-moll ор.19 №4 (из сборника �6 пьес� ор.19), который Чайковский написал в 1873 году, отражает все главные отличительные черты его творческой индивидуальности: искреннюю задушевность и драматизм лирических высказываний, глубоко национальную основу мелодического языка, связанного, прежде всего, с русской народной песней. Любовью к родине, к родной природе, к русскому человеку пронизано содержание этого камерного фортепианного сочинения. По своей фактуре и мелодике Ноктюрн очень похож на лирический романс.
В общем, композиция пьесы Чайковского не отличается от глинкинской �Разлуки�. В этом Ноктюрне мы обнаружим присущие музыкальному стилю Чайковского задержания в гармонии, расширенное секвентное развитие лирической темы, секундовые интонации, секстовость (произведение начинается со скачка м6 от V к III ступени).
Секста является одной из характерных интонаций XIX века. Недаром Б. В. Асафьев называл весь XIX век �эпохой сексты�. В своём исследовании �Евгений Онегин. Лирические сцены� он делает вывод о роли секстовости, в русской музыке XIX века и в творчестве Чайковского. В опере �Евгений Онегин� секста является строительным материалом всей оперы (�секста Татьяны�; �секста Ленского�). Так и в этом ноктюрне Чайковский, чутко прислушивающийся к �интонационному словарю� своей эпохи обращается к этой сексте.
В русской музыке жанр ноктюрна представлен не только в качестве самостоятельной пьесы, но и становится частью цикла. Так, в 1885 году Бородин пишет Маленькую сюиту для фортепиано. Посвящена сюита бельгийскому почитателю композитора – де Мерси-Аржанто. В Маленькую сюиту входят семь пьес. В бумагах Бородина сохранился набросок программы этого цикла (на франц. яз.), названного им �Маленькой поэмой любви молодой девушки�: �Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и о танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой�.
Ноктюрн – седьмая пьеса в этом цикле. Это – картина теплой южной ночи, полной дрёмы и неги, с дрожанием воздуха, мерцанием звёзд и шелестом листвы.
Как небо тихо;
Недвижим теплый воздух – ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темной…
А. Пушкин. Каменный гость
И это тоже лирическая �картина настроения�. Ровное колыхание в музыке – не только фон в ночном пейзаже: оно подобно баюкающему движению колыбельной. �Убаюкана счастьем быть любимой� - эти слова Бородина (из наброска авторской программы сюиты) дают ключ к пониманию образного смысла Ноктюрна, а вместе с ним и многих других бородинских �колыханий� и �баюканий� как высшего выражения нежности, ласки, любви.
В начале Ноктюрна звучит скрытая в аккордовом движении тема ночи, которая по своим музыкальным свойствам очень напоминает колыбельную.
Вся музыка этого Ноктюрна, начиная со вступления, где одна и та же секундовая интонация (ля-бемоль – си-бемоль) предстаёт поочерёдно в разном и неожиданном гармонических красок, завораживает трепетным дрожанием зыбких вибрирующих аккордов, плавно перетекающих один в другой.
После смерти Бородина Глазунов сделал переложение Маленькой сюиты для оркестра, вставив в финал его As-dur’ное Скерцо (1885), включив в него Ноктюрн в качестве среднего раздела (трио).
К фортепианной музыке обращались многие русские композиторы, начиная с Глинки, но ни у кого из них она не занимала столь важного места как у С. Рахманинова. Он поднял русскую фортепианную музыку на небывалую высоту. По богатству содержания и образов она может соперничать с симфонической и оперной музыкой.
Наибольшее внимание Рахманинов уделял жанру миниатюры. �Сказать, то, что ты хочешь сказать, но сказать кратко и лаконично – это трудная задача!�, - писал Рахманинов.
Будучи совсем юным, примерно в 13 - 14-ем возрасте (1887-1888), Рахманинов создаёт свои первые композиторские опыты - три ноктюрна: fis-moll, F-dur и c-moll. Нам удалось обнаружить ноты лишь третьего ноктюрна.
Уже в третьем c-moll’ном ноктюрне мы обнаружили, главнейшие стилевые черты композитора – колокольность. Колокольность – важнейшая черта стиля Рахманинова. Он создаёт свою сферу колокольности, которая находит преломление в мелодике, в образно-эмоциональном строе, гармонии.
Инструментальное воплощение колокольных и хоровых звучностей, имевшее уже прочную традицию в творчестве русских музыкальных классиков XIX века, стало одной из чрезвычайно важных стилистических особенностей рахманиновской музыки. Самым ранним известным нам случаем является третий, c-moll’ный фортепианный ноктюрн.
Большинство фортепианных произведений Рахманинова 80 – 90-х годов – небольшие пьесы, простые по изложению и музыкальному языку. О связи этих пьес с жанрами бытовой музыки говорят как их стилистические особенности, так и сами названия: Элегия, Мелодия, Романс, Ноктюрн, Серенада, Баркарола, Вальс, Мазурка и т.п. Многие пьесы соч. 3, 10 и 11 по жанровому облику и музыкальному изложению напоминают фортепианные миниатюры Чайковского и Аренского.
1993 год, начатый столь многообещающе, заканчивался в скорбной печали. Стойкость характера позволила ему оправиться от двойного удара – смерти Зверева и Чайковского. В декабре он начал новый цикл пьес для фортепиано, который носит название �Салонные пьесы�, посвятив его П. А. Пабсту в благодарность за помощь на премьере �Фантазий� (картин). К концу года он закончил три из них: �Ноктюрн� a-moll, �Вальс� ля мажор и �Баркаролу� соль минор. �Салонные пьесы� op.10 впервые были исполнены самим автором 31 января 1894 году.
Ноктюрн a-moll op.10, �общеромантическая� пьеса. Она имеет примечательный образный прицел. В ноктюрне особое внимание уделяется живописному пейзажному фону, за которым закрепляется роль важного образно-драматургического компонента.
Ярчайшей страницей отечественной музыкальной культуры конца XIX – начала XX века является искусство гениального русского композитора А. Н. Скрябина. Скрябин, как один из самых сложных и необычных художников начала XX века, был воспитанна лучших традициях русской культуры XIX столетия. Уже в самых ранних произведениях определяется одна из основопологающих общих черт музыки молодого Скрябина – лирический характер содержания, стремление к передаче разнообразных внутренних душевных переживаний. Подавляющее большинство этих произведений представляет собой так называемые малые формы, музыкальные миниатюры – прелюдии, этюды, экспромты, ноктюрны, а так же пьесы танцевального характера – вальсы мазурки. Эти музыкальные жанры, в частности ноктюрны, характерные для творчества любимого Скрябиным Шопена, издавна привлекали внимание русских композиторов.
Ранние произведения Скрябина написаны почти исключительно для его любимого инструмента. К таким относятся: цикл �Два ноктюрна� ор. 5, а так же две пьесы для левой руки: №1. Прелюдия cis-moll; №2. Ноктюрн Des-dur.
�Два ноктюрна� ор. 5 очень близки лирико-психологическому миру образов Чайковского и даже Рахманинова. Созданы они в 1890 году.
Первый ноктюрн fis-moll ор. 5, крайние разделы в этой миниатюре носят меланхоличное настроение. Зато средний раздел примечателен звучащим уже по-скрябиновски тревожным драматизмом. Уже здесь, в драматической кульминации и в переходе к повторению начальной темы, проникнутом особым, несколько томным характером, можно увидеть гармонические штрихи, предвещающие позднейший скрябинский стиль.
О втором ноктюрне ор. 5 данных обнаружить не удалось. Известно только, что он написан в тональности A-dur.
Скрябин – величайший пианист. Вскоре после окончания консерватории и выхода в свет первых сочинений Скрябина постигает тяжелое испытание. Обостряется болезненное состояние �переигранной� правой руки. Несмотря на то, что некоторые врачи находят заболевание неизлечимым и не скрывают этого от композитора, он делает все, чтобы восстановить свои исполнительские возможности. В период болезни композитор углубляется в самого себя и философию. Заболевание руки вызвало тяжелые переживания и мучительные размышления. В произведениях преобладают драматические, тревожные настроения. Лишь в 1894 году, благодаря одному из крупнейших русских лесопромышленников Митрофану Петровичу Беляеву, в жизни Скрябина произошел перелом. Беляев заинтересовался творчеством Скрябина, начал публиковать и пропагандировать его произведения. �Благодарю судьбу, которая мне послала Вас на моем жизненном пути�, - писал Беляеву в сентябре 1894 года Скрябин.
Наряду с образами тревоги и героическими призывами, характерными для музыки того времени, есть немало страниц вдохновенной скрябинской лирики. Полны лирического обаяния написанные в 1894 году и изданные Беляевым две пьесы: Прелюдия и Ноктюрн Des-dur. Обе пьесы для левой руки отличаются не только красотой, но и полнотой звучания, приводившей в восторг слушателей, порой забывавших, что правая рука не участвует в исполнении.
Нам удалось обнаружить сведения о еще трёх ноктюрнах, которые при жизни композитора были неопубликованы, а некоторые остались незавершенными. Одним из самых ранних опытов явился Ноктюрн As-dur №13, который вероятно был написан Скрябиным примерно в 1884-1886, т.е. в возрасте 12-14 лет. Еще одним из таких пьес является Ноктюрн Des-dur. Он датируется в январе 1888 года. Рукопись этого ноктюрна была не завершена, а в сохранившемся наброске ноктюрн Des-dur обнаруживает воздействие шопеновского стиля (равномерность фигурационно-гармонического фона, изящно �распетые� группетто на нижнем звуке интервального скачка в мелодике). Известно, что Шопен – один из самых любимых композиторов Скрябина. Еще один ноктюрн, рукопись которого была так же не продолжена – Ноктюрн g-moll, записанный не ранее апреля 1889 года. Эскиз этого ноктюрна, не внесенный автором в список сочинений, обрисовывает типичные черты русского романсового стиля.
Мусоргский. Симфоническая фантазия �Ночь на Лысой горе�.
К теме ночи обращаются многие композиторы, но у каждого ночь иная. Для Мусоргского ночь – это время фантастических деяний, время разгула нечисти, страха и наконец шабаш нечистой силы. �Ночь на лысой горе� - это отражение такого вида образа ночи.
В 1867 году Мусоргский закончил крупное оркестровое произведение – музыкальную картину �Иванова ночь на Лысой горе�, задуманную картину начатую в хоровом варианте в 1860 году, по прочтении драмы Г. Ф. Менгдена �Ведьма�. �Иванову ночь� Мусоргский очень любил и считал ее своим первым капитальным трудом. Работа над фантазией доставляла композитору много радости и творческого удовлетворения. Заключительный этап работы был легким и стремительным: партитуру композитор закончил за 12 дней; написав ее автор остался доволен результатом. Судьба этой фантазии была несчастливой, она подвергалась критике Балакирева. Но, не смотря на это музыкальный материал симфонической картины был дорог Мусоргскому, и он частично использовал его в 1872 году для коллективного сочинения оперы-балета �Млада� и еще позже в опере �Сорочинская ярмарка� (�Сонное видение паробка�).
Произведение имеет подзаголовок: �Интермедия (для оркестра)�, в конце рукописи присутствует помета: �Задумана в 1866 году, начал писать на оркестр 12-го июня 1867 года, окончил работу в Канун Иванова дня 23 июня 1867 года в Лугском уезде на Мызе Минкино�. Мусоргский задумал симфоническую картину в четырех частях: 1. Сбор ведьм, их толки и сплетни. 2. Поезд сатаны. 3. Поганая слава сатане, или Черная служба. 4. Шабаш. Мусоргский по-своему отражает образ ночи. Мусоргский по-своему подходит к образу позднего времени суток. Ночь здесь – разгул нечистой силы, все там в таинственном молчаньи, мрачная атмосфера и лишь адская нечисть – бесы, ведьмы, �боги ада подземных ужасов печальные цари�*. Кроме того, определенно влияние на Мусоргского оказала �Фантастическая симфония� Берлиоза, в которой он использовал эту же трактовку образа ночи.
III. Жанр ноктюрна в русской вокальной музыке.
Жанр ноктюрна в русской представлен и в оперной музыке. Первая картина оперы Прокофьева по одноименному роману Толстого �Война и мир�.
Первая картина оперы – �Сад в Отрадном�. �Сад в Отрадном� - уникальный по жанру лирико-философский ноктюрн.
В этой картине слиты в едином восторженном порыве поэзия и красота ночного пейзажа с мыслями и чувствами героев.
Прокофьев известен как проникновенный певец природы. Как никто, умеет он передать прелесть родных пейзажей, широких снежных просторов и печальных равнин, прохладного летнего утра и волшебной застылости весенней ночи. Здесь Прокофьев – мастер поэтического пейзажа.
Картина �Сад в Отрадном� основана на второй главе третьей части первого тома романа Толстого. Лаконично рисует Толстой красоту весенней ночи в Отрадном. С особой тщательностью и почти документальной точностью воссоздаёт он �цветовую гамму�, порожденную фантастическим светом луны, таинственную прелесть ночного пейзажа. Возвышенность, поэтичность темы создаются благодаря прозрачности фактуры, широте диапазона, использование крайних регистров, оркестровке. Прокофьев музыкальными средствами сумел воспроизвести описание красоты весенней ночи Толстого:
�Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. Под деревами была какая-то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое-где листьями и стеблями. Далее за черными деревами была какая-то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном весеннем небе… …слышно было шуршанье её платья и даже дыханье. Всё затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени…�. Поражает красочность этого описания. Пейзаж исполнен тончайшей звукописи, насквозь музыкален. Толстой подчеркивает и особый колорит весенней ночи, - сказочную застылость красок.
Многократно подчеркнутые сопоставления цветов черного и серебристого воссоздают причудливую палитру цветов ночного сада и его поистине волшебное очарование. Это – целая симфония красок лунного света!
Открывается первая картина оркестровым вступлением. Тема его получила условное название темы весенней ночи.
В основе её лежит мелодия, типично прокофьевская – широкого дыхания, протяженная, большого диапазона (м7, м9 – скачки). Тональность C-dur избрана Прокофьевым не случайно. В частности Римский-Корсаков у которого было своё цветовое представление о тональностях, трактовал C-dur, как белую тональность (Римский-Корсаков �Садко� 2 картина, вступление. Белая лунная ночь, на Ильмень озере).
Музыкальное воплощение лунной ночи Прокофьевым тесно связано с литературным, но в то же время глубоко своеобразно.
В непосредственной открытости чувства кроется неповторимое обаяние облика Наташи. Определенность ее первоначальной интонации, опирающейся на тонику, с прилегающим к ней вводным тоном, активный взлёт мелодии вверх на сексту (традиции, идущие от русской песни – Алябьев – �Соловей�, Варламов – �Красный сарафан�, Гурилёв – �Матушка, Голубушка�, Глинка – �Не искушай меня без нужды…�, Чайковский – �Розы� и др.).
Для эффекта неподвижности и застылости красок ночи Прокофьев использует некоторые музыкальные средства, например, постоянное возвращение к квинтовому тону в мелодии (G), и редкие смены гармонии, которые тоже очень ярко передают атмосферу чудесной весенней ночи, а так же длительно выдержанному тоническому органному пункту (С). Фиксируя эти выводы мы можем раскрыть их двойственный замысел… Композитор музыкальными средствами сочетает две функции воедино. С одной стороны музыка передает пейзажность лунной ночи, а с другой – несет лирико-психологический смысл, раскрывая душевное состояние Наташи.
Такое совмещение пейзажа и лирических переживаний является характерной чертой романтизма. Например такой приём использовал Чайковский в своей опере �Евгений Онегин� в сцене рассвета, или например, в �Пиковой даме� в сцене грозы в финале 1-ой картины и сцене бури в 5-ой, а так же этим же средством пользовался Рахманинов в своём романсе �В молчании ночи тайной�.
Таким образом, тема весенней ночи становится характеристикой Наташи и в дальнейшем проникает в её партию.
Наташины интонации проникают и в партии других героев. Такой приём встречается в русской музыке неоднократно:
Глинка. Опера �Иван Сусанин� - мазурочные интонации в партии Ивана Сусанина в IV-ом действии;
Бородин. �Князь Игорь� - тема любви в плаче Ярославны;
Чайковский. �Евгений Онегин� - партия Онегина в 6 и 7 картинах (повторяются темы из сцены Татьяны).
Нам представляется, что в трактовке образов природы в первой картине оперы Прокофьев близок к принципам оперной драматургии Чайковского. Как и для Лизы, ночь для Наташи – прекрасная, романтическая возвышенная стихия, союзник и друг, которому Наташа, как и Лиза, может поведать исповедь своей души. Поэтому не красоту уснувшей природы раскрывает Прокофьев в первой картине оперы, а красоту ночи, трепещущей, полной движения и своей �ночной� жизни, ночи, озаряющей ярким светом душу Наташи.
Становится понятным, почему так впечатляет в этих эпизодах и у Чайковского, и у Прокофьева тональность C-dur – тональность яркого света и дня.
Также можно вспомнить сцену у фонтана из оперы Мусоргского �Борис Годунов�. Подобно Пушкину, Мусоргский наделяет его живыми человеческими чертами, показывая его юношескую горячность и непосредственность. Как и Прокофьев Мусоргский хотел описать здесь не только колористичность ночного пейзажа с журчащим фонтаном, но тембровыми возможностями оркестра, тонкими звукоизобразительными эффектами он прекрасно выражает признания в чувствах двух влюбленных.
Одно из особенностей драматургии лирических сцен �Войны и мира� и развитие любовной линии оперы является отсутствие в ней �темы любви� Наташи и Андрея. Прокофьеву дороже возможность воссоздать в музыке полный неповторимых нюансов облик каждого из героев, чем �слить� их в одной теме любви.
Одно из характерных черт лирического тематизма оперы является его своеобразное драматургическая двуплановость, совмещения в нем психологических черт с картинностью, пейзажностью.
Так, две лирические темы первой картины раскрываются на протяжении оперы и как индивидуальные портреты (характеристики) героев, и как темы- пейзажи, они в дальнейшем развитии действия приобретают иное значение.
Тема C-dur, лежащая в основе краткой оркестровой интерлюдии к опере (здесь звучит тема �весенней ночи�), продолжает звучать и после поднятия занавеса. Являясь вторым проведением в тональности Es-dur, она служит фоном для первых реплик князя Андрея: �Светлое, весеннее небо… �. Примечательно, что о Наташе ещё нет речи и появление ее на сцене не предугадывается.
Тема эта проникает в ариозо князя Андрея (�Там все зазеленело…�), становясь в нем репризой формы и ее смысловой кульминацией. В дальнейшем она составляет интонационную основу вокальной партии Наташи.
Во второй картине (�Бал у екатерининского вельможи�) тема эта звучит в речитативе Наташи, выражая ее страстное не терпение и мучительное ожидание приглашения к танцу (�Неужели так никто не подойдет…�).
В третьей картине оперы эта тема сопровождает ход Наташи с отцом в особняк к старику Болконскому, как бы храня ее мечту, ее воспоминание о чудесной ночи в Отрадной.
В пятой картине она использована в плане реминисценции, при упоминании Анатолем о Наташе (�Черт узнает, что такое, а? Ты посмотри, как бьется�).
Как нам представляется, смысловой под текст этой темы связан, прежде всего, с образом оживающей и расцветающей весенней природы, с красотой весенней ночи. Она является выражением тех молодых и могучих сил, того половодья чувств радости и обновление, которые постоянно несет с собой наступление весны, и имеет определяющее значение для трактовки первой картины, как поэтического, философского ноктюрна.
Одновременно эта тема отражает мир поэтических мечтаний Наташи, все светлое и восторженное в ее душе, еще не ведающей горя и страданий. Этот мир ее мечтаний тесно связан с природой, восторженно воспринимаемой Наташей.
Только в этом смысле и скорее косвенно С-dur’ная тема является и темой Наташи.
Тема �весенней ночи� воплощена Прокофьевым в его излюбленной прозрачной полифонической фактуре, в которой отчетливо и ясно выступают, словно вычерчиваются все голоса.
Гармония возникает в моментах скрещивания голосов, в точках пересечения нескольких мелодических линий. Рождающиеся при этом гармонические комплексы отличаются лаконизмом и простотой, давая лишь, мимолетное ощущение вертикали.
Поэтичности и чистоте мелодического рисунка способствуют, прежде всего высокий регистр, большое расстояние между голосами, мелодизация всей ткани. Важную роль в создании образа играет светлый тембр флейты.
Характер спокойствия, �неподвижность� лунного пейзажа переданные композитором при помощи ряда тонко найденных средств. Это – редкие смены гармонии, органный пункт тоники, длящейся на протяжении всего первого поведения темы, а также прием многократного возвращения к квинтовому тону в мелодии, который усиливает черты созерцательности, любования.
Характерные черты, свойственные инструментальному тематизму композитора, - широкие скачки в сочетании с изысканными хроматизмами, движение по звукам разложенного трезвучия, большой диапазон – отличают и данную тему. Основой ее распева являются привольные, широкие интервалы. В начале второго такта, после узких ходов мелодии на секунду и терцию, обнаруживает себя септима.
Интервал септимы, преимущественно малой, приобретает в лирической мелодике Прокофьева важнейшее значение. Он звучит кантиленно, экспрессивно, лирически-напряженно. Возникая в различные моменты развития мелодии, септима является то ее кульминационной вершиной, интервалом, как бы завершающим пройденный путь развития, то, наоборот, одним из начальных мелодических ходов, сразу подчеркивающим широту распева, его масштабность и большое дыхание.
Таковы некоторые общие черты лирической мелодики Прокофьева, которые свойственны теме �весенней ночи�. Эта тема по существу – центральная в первой картине оперы и играет определяющую роль в ее формообразовании. Восторженно-экзальтированное звучание темы �весенней ночи�, всегда связанное с выражением радостных чувств, сразу определяет характер всей картины.
Образная двойственность данной темы, совмещение в ней психологических черт, как бы раскрывающих самую суть образа, с пейзажностью есть отличительная особенность лирического тематизма первой картины.
Вторая лирическая тема первой картины – тема ариозо князя Андрея �Там все зазеленело…� - по своему образному значению она близка теме �весенней ночи�. В сокровищнице лирики композитора эта тема, быть может, самая светлая, нежная и весенняя. В теме E-dur, которую условно называют темой �весеннего обновления�, все примечательно: и просветленная окраска (сочный, точно свежая зелень, E-dur) и неизъяснимая прелесть мелодики, захватывающе поэтичной и содержащий свой, особенный, покоряющий красотой изгиб:
Можно заметить, что по своим музыкальным качествам тема �весенней ночи�, и тема �весеннего обновления� сходны. Их похожесть не ограничивается только колористическими чертами. Их роднит и свойственная обеим драматургическая двуплановость, возможность двойственной трактовки каждой из них.
Как уже указывалось, обе темы предстают на протяжении оперы и как �темы-пейзажи�, так и индивидуальные портреты (характеристики) героев. Вторая E-dur’ная тема �весеннего обновления� - лирическая тема князя Андрея (�Там все зазеленело…�) – раскрывается глубже, как тема любви его к Наташе.
От лирической настроенности князя Андрея идет в первой картине линия развития, от его неторопливых размышлений о смысле жития, характеризующих первое ариозо, к поэтическому пафосу второго, с его признанием красоты и ценности бытия, с его словно пробудившейся, мощно хлынувшей верой в светлое будущее, в �возможность быть счастливым�.
Кода картины – миниатюрная оркестровая �постлюдия�, т. с. послесловие. Она проникнута чувством умиротворения перед красотой природы. Это – музыка тишины и благоговейного молчания, когда слова уже бессильны.
Образы счастья, весеннего обновления, молодости чувств и высокой красоты человеческих помыслов, романтика мечты и мудрость раздумий, мир сладостного умиротворения и страстная насыщенность чувства побеждают в музыке Прокофьева разгул грозных и свирепых сил, которые вызывают экспрессионистскую напряженность его тем.
Если в романе Толстого смешаны картины мирной жизни и событий войны, то в опере Прокофьева происходит их разделение: первая половина оперы –
(первые семь картин) лирические сцены; вторая половина оперы – (следующие шесть картин) здесь представлены картины войны.
Лирическую линию оперы завершает XII картина. Она входит во вторую половину оперы, в центре которой судьба России, борьба русского народа с французами, с Наполеоном. В этой половине оперы двенадцатая картина единственная картина, представленная в лирической сфере. Здесь происходит последняя встреча Наташи с умирающим князем Андреем. Поместив лирическую картину в монументальную, военную часть оперы, главным образом которой является народ, в двенадцатой картине ощущается дыхание войны. По форме она представляет собой композицию с чертами рондо. Как рефрен повторяется тема невидимого хора, поющего за сценой: �Пити-пити…�. Каждое повторение этой темы изображает погружение Андрея в состояние бреда. Прокофьев нашел гениальный прием вокального остинато, с помощью которого он подчеркивает необратимость трагического исхода. Здесь повторяются все важнейшие темы Наташи и Андрея: тема �весенней ночи�; тема �весеннего обновления�, - а так же наплывом даётся тема вальса-реминисценция – это метод, идущий от кино – монтаж кадров (кадр на кадр; князю Андрею чудится, будто он танцует вальс с Наташей).
По психологической глубине эту картину можно сравнить с IV картиной �Пиковой дамы� Чайковского или с �монологами Бориса� Мусоргского.
Таким образом, в раскрытии художественного замысла жанра Прокофьев следует за историко-философской концепцией романа Толстого. Прокофьев – драматург, портретист, тонкий психолог и знаток человеческой души. Эти качества своего мастерства Прокофьев продемонстрировал в первой, а так же двенадцатой картинах. Но как-то по-особенному проявилась в первой картине ещё одна черта многогранного облика композитора: умение раскрыть вечную, немеркнущую красоту природы и ее власть над человеком.
IV. Воплощение образа ночи в русской оркестровой музыке.
Шостакович. Скрипичный концерт №1 I часть – ноктюрн.
Первый скрипичный концерт Шостаковича был написан в 1947 – 1948 годах. Автор посвятил сочинение Д. Ойстраху, который впервые исполнил его 29 октября 1955 года в Ленинграде с оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского.
Первый концерт можно определить как симфонический цикл с солирующей скрипкой.
Сочинение имеет четыре вместо традиционных трёх (а каденцию, можно рассматривать как самостоятельную пятую часть). Все части имеют наименование: Ноктюрн, Скерцо, Пассакалья, Бурлеска.
Первая часть Первого скрипичного концерта Шостаковича – это единственный в мировой музыкальной литературе Ноктюрн (Moderato), написанный в сонатной форме и использованный в функции исходной части симфонического цикла. Это задумчивый, лирико-философский ноктюрн. Ночь – время мечтаний и сомнений, время, когда подводятся итоги пережитому, осмысливается настоящее и будущее. Время активизации внутренней духовной жизни. Отсутствие ослепительных дневных красок в ноктюрне настраивает на углубленные размышления.
Функция сонатной формы связана с конфликтно-диалогическим характером размышлений.
Характеризуя музыку Ноктюрна, Д. Ойстрах писал: �Это – глубокая лирика, несколько затаенного характера, исполненная грусти и раздумья…�.
Содержание концерта связано с образами и событиями Великой Отечественной войны, что подтверждено высказываниями самого композитора. Этот Ноктюрн своего рода исповедь человека, который сам пережил, но еще не рассказал о тех событиях, которые произойдут в следующих частях…�. Сам Дмитрий Дмитриевич, раскрывая содержание этой части, сказал: �Перед рассветом. Рассвет еще впереди. Очень многое мешает человеческому счастью�.
В этом ноктюрне велика роль свободно-вариантного метода, развертывания типа прорастания, пронизывающего и главную, и побочную партии экспозиции, и в дальнейшее развитие. Саму побочную партию здесь можно рассматривать как вариант главной партии.
Здесь тщательно избегается ясная определенность партий, изгоняются предыкты. Маскируются все начала повторов.
Развитие главной темы характеризуется типичной для Шостаковича диалогичностью: мерному движению оркестрового голоса отвечает более активное вступление солирующей скрипки. Диалогическое развертывание элементов подводит к их синтезу в рамках побочной партии. Ритмика же побочной темы производна от скрипичного элемента главной партии:
Объяснить их может медитативный характер фабулы: контрастные образные начала, символизируемые тематическими элементами, внутренние голоса человека.
Непроизвольность раздумий подразумевает полифонию душевных порывов, свободные сцепления мыслей и вариантные преобразования. Поэтому так естественны здесь композиционно-тематические процессы – полифонические налезания тематических элементов, вуалирование начал, тематические и мотивные сращения.
Главная мысль – сосредоточенность, углубленность, объективный характер из-за мерной повторяемости неизменного ритмического рисунка и моноинтонационность.
Тема Шостаковича лишена силы, идущей из неведомых глубин. Насыщающие её секундовые мотивы направлены вниз, а с ц. 1 сливаются в медленно сползающую хроматическую гамму – знак скорби.
В музыке Шостаковича, в мотивах солирующей скрипки слышна активность человеческого чувства, стремящегося вырваться из сковывающего мрака печали. Она скорбит, дыхание стеснено. Мелодия не в силах избавиться от начальной скорбной интонации a-f-e. Очевидна необычность стремлений – наступает катартическое преображение. В способности восставать и преображаться в трудную минуту – характерная черта русской музыки и русского искусства. Шостакович следует великой традиции. Духовное обновление символизируется темой побочной партии, синтезированной из двух элементов главной. За тематическим синтезом открывается духовное преображение человека. В интонациях темы слышно, что-то нечто фанфарное – из-за широких интервальных ходов и упрощенного ямбического ритма.
Борения в душе лирического субъекта этой ночной музыки выполняют роль смысловой экспозиции цикла; последующие части развивают, а финал разрешает конфликт.
Примером более свободно построенной медитативной фабулы служит финальное Largo Четвертой симфонии Шостаковича.
�Симфонические танцы� Рахманинова.
Как выяснилось, тема ночи очень актуальна в XIX веке, и остается популярной на сегодняшний день. Ночь может принимать абсолютно разнообразные облики. Рахманинов по-своему воспринимает это время суток в своем последнем произведении.
Отъезд Рахманинова из России вызвал почти десятилетнее творческое молчание – трагедия для композитора. Плодами того времени стали всего шесть произведений, в том числе и �Симфонические танцы�. Всем творениям зарубежного периода свойствен трагический характер.
В 1940 году было завершено последнее сочинение композитора -�Симфонические танцы� для оркестра, опус 45. �Симфонические танцы� - “лебединая песня” творческого наследия композитора. �Танцы� представляют собой произведение высокого мастерства, которое имеет глубоко философский смысл. Содержание этого произведения далеко выходит за пределы �симфонизации� танцевальных форм. Есть сведения, что Рахманинов предполагал дать трем частям �Симфонических танцев� названия: �День�, �Сумерки�, �Полночь�.
Третья часть как трагический финал - зловещего танца, пронизанного интонациями �Dies irae� (�День гнева�). В коде, названной Аллилуия, �Dies irae� растворяется в мощной вдохновенной финальной части: Des-dur, главная тональность композитора, триумфально торжествует в бурном, громком и жизнеутверждающем финале. Начиная с XIX столетия нередко тема �Dies irae� использовалась композиторами в качестве символа смерти. И действительно, в этой части нет пламенной эмоциональности, здесь не чувствуется той страстной любви к жизни, которую мы всегда ощущаем в лучших рахманиновских сочинениях московских лет.
В �Симфонических танцах� Рахманинов использует две важные цитаты: в симфонии, а в части Аллилуйя – Всенощное бдение.
Рахманинов сам очень любил �Симфонические танцы�, сделал их превосходную транскрипцию для двух фортепиано и часто исполнял их в домашней обстановке.
Заключение
Проследив историю развитие жанра ноктюрна в русской музыке, мы убедились в том, что за время своего существования он претерпел значительную эволюцию. Начав свой путь с творческого усвоения западно-европейских традиций (Глинка сочинил два своих ноктюрна под непосредственным влиянием своего учителя Джона Фильда), ноктюрн постепенно обрёл свои типические черты, соответствующие особенностям национальной культуры. Русские композиторы, хотя и не уделяли столь пристального внимания ноктюрну, интимных высказываний. Подобная романтическая трактовка жанра характерна для большинства фортепианных миниатюр Глинки, Бородина, Чайковского, Рахманинова, Скрябина.
На русской музыкальной почве ноктюрн получил необычайно многогранное преломление, оставаясь самостоятельной инструментальной пьесой, либо включалась в орбиту других жанров, либо становясь частью крупного произведения. Своеобразной модификацией фортепианного ноктюрна стали камерно-вокальные сочинения русских композиторов, воплощающие образы ночи, - таковы например, романсы Чайковского, Мусоргского, Рахманинова. Раскрывающие романтические стремления – надежду, веру, смутное предчувствие, томление, мечту, восторг, они характеризуются свойственными для ноктюрна чертами.
Многоплановость в трактовке образов ночи, совмещение пейзажного и психологического начал в их раскрытии обусловили определённый круг средств выразительности: подчеркивание фонических свойств гармоний, использование альтерированных аккордов, эллиптических последований, секвентных нарастаний, колышущихся и вибрирующихся звучностей, преобладание медленных темпов, богатство динамических оттенков и своя тональная палитра. Цветовая гамма с характерными для образов ночи чёрным, серым, жёлтым и белым цветами обусловила выбор тональностей. В ноктюрнах отмечено господство глубоких бемольных мажорных тональностей, обращение к тональности С-dur (по Римскому-Корсакову, она имеет белый цвет и характеризует состояние покоя, тишины, умиротворенности).
Природа – неотъемлемая часть вдохновения композиторов, часть их жизни, их существования. Энергию от общения с природой они пытаются передать в музыке, используя широкий арсенал музыкальных средств. Жизнь же ночной природы обладает своей магией очарования, рождает в душе прекрасные чувства. Целый ряд оперных сцен русских композиторов XIX – XX вв., очевидно, поэтому решены в жанре ноктюрна. Ярчайшими образцами могут служить сцена у фонтана из оперы Мусоргского �Борис Годунов� (III действие, 2 картина), ария Лизы из оперы Чайковского �Пиковая дама� (III картина), сцена-монолог Катерины из оперы �Катерина Измайлова� Шостаковича (III картина) и, наконец, целая картина �Сад в Отрадном� из оперы Прокофьева �Война и мир� (I картина). Они раскрывают упоение красотой ночи, томительное ожидание счастья, смутные тени сомнений и разочарований – одним словом, всю богатую палитру чувств, свойственных жанру ноктюрна.
Иной ракурс в трактовке образов ночи мы видим в симфонической фантазии Мусоргского �Ночь на Лысой горе�. Автор следует классической концепции ночи в раскрытии картины ночи. Ночь – это олицетворение зла, разгула и дикой оргии нечистой силы, но, в конечном итоге, свет побеждает тьму.
Композиторы XX века сравнительно редко обращаются к жанру ноктюрна в его традиционном значении. Давая своим сочинениям название �ноктюрн�, они обычно заимствуют у этого жанра общий характер и общую образную направленность – подчеркивают их интимно-лирическую сторону. Вообще едва ли случайно то, что в наши дни ноктюрн всё чаще встречается в сочетании с другими жанрами или же является как бы программным заголовком произведения. В этом можно усмотреть проявление общей тенденции, общей закономерности развития жанра. Таким образом, в наше время название �ноктюрн� приобретает в какой-то мере программный характер. Однако сама программность очерчивает определенный круг образов и настроений, которые композитор хочет подчеркнуть, называя произведение ноктюрном.
В музыке XX века есть примеры более сложной интерпретации жанра ноктюрна. Речь идет о Первом скрипичном концерте Д. Шостаковича и Маленькой кантате Г. Свиридова �Снег идёт�.
Ночь – особое время. Время активизации внутренней духовной жизни человека. Отсутствие ослепительных дивных красок, приходящие на смену шумному, суетному дню покой и тишина настраивают на углублённые размышления. Ночью обостряются чувства, восприятие запахов, звуков, полутонов, полутеней, появляются ощущения, которые не могут возникнуть днём. Ночь – это время мечтаний и сомнений, время, когда, подводятся итоги пережитому, осмысливаются настоящее и будущею Именно так трактуют образы ночи два наших великих современника.
Первая часть Скрипичного концерта Шостаковича уникальна – она представляет собой единственный в мировой музыке ноктюрн, написанный в сонатной форме! Это характерный для композитора тип музыки медитативного плана. Ноктюрн, использованный в качестве первой части четырёхчастного цикла, играет роль его смысловой экспозиции. Конфликт, показанный в первой части, получает своё развитие и разрешение в последующих частях концерта. Так, Шостакович творчески преломляет принцип обобщения через жанр, расширяя современные представления о ноктюрне.
Ноктюрн со своей художественно-образной системой, в которой отражается картина мира и человек с его переживаниями, представляющими макрокосм и микрокосм в миниатюре, неохватная по масштабности материала тема. Она требует более пристального внимания и дальнейшего изучения.
HYPER13PAGE HYPER15
HYPER13PAGE HYPER15
44