МКУ ДО �ДМШ� УМР КБР
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
�СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ДМШ�
Концертмейстер
МКУ ДО �ДМШ� УМР КБР
Жилова Е. Я.
2019 г.
Специфика деятельности концертмейстера в ДМШ.
Успех выступления солиста в классе вокала на сцене напрямую зависит от профессионализма концертмейстера, его опыта, умения держаться на сцене без волнения, не потерять, а представить музыкальную нить, или, даже, структуру произведения в целостном, хорошо продуманном виде. Особенно важна роль концертмейстера в работе с начинающими, где нужно быть психологом, педагогом, а также, другом и помощником юного солиста.
Нередко в музыкальном исполнительстве роль концертмейстера незаслуженно принижается. Далеко ходить не надо, достаточно глянуть в тарификационную сетку и становится понятно – оплата за концертмейстерский час значительно ниже педагогического. Кроме того, ставка часов концертмейстера – 24 часа, тогда как, педагога – 18 часов.
Деятельность концертмейстера предполагает сотрудничество с представителями разных специальностей педагогики искусства: это солисты и ансамбли, хоровые и театральные коллективы, оркестры и вокальные группы, хореографические коллективы и солист. Это всё касается сферы детских школ искусств.
На любом этапе предполагается музыкальная поддержка, а, значит, совместная работа над художественным образом на разных этапах исполнительской деятельности, поэтому концертмейстер должен быть профессионалом, универсальным, чутким музыкантом, хорошо владеющим чувством стиля. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, но следует отметить, что она осуществима лишь в том случае, если она подкреплена не только основами теории и практики концертмейстера, но и постоянным расширением своего культурного кругозора.
В образовательном процессе учреждений дополнительного образования в сфере культуры для детей концертмейстеру принадлежит особая роль, поскольку для воспитания будущего музыканта или любителя искусств необходима тщательно продуманная и организованная совместная работа руководителя и концертмейстера. В этом процессе каждый незаменим. Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе программы. В его обязанности входит подбор и адаптация музыкального материала с учётом индивидуальности каждого ученика. При этом критериями отбора репертуара для учащегося-вокалиста становятся его индивидуально-личностные характеристики, интересы, музыкальные данные, диапазон голоса, артистичность, а также, задачи, которые педагог ставит перед учеником. В этот период концертмейстер исполняет большое количество музыкальных произведений различных произведений различной сложности, так что необходимо умение хорошо читать с листа и виртуозно владеть инструментом. Особенно важно, чтобы в атмосфере сотворчества педагога и концертмейстера проходит первый этап музыкального воспитания ребёнка. Не для кого не является секретом, то, что этот первоначальный этап обучения юного музыканта – едва ли не важнейший в его музыкальной биографии. Именно в это время закладывается отношение к музыке, вырабатываются стойкие симпатии и антипатии, формируются базовые исполнительские умения и навыки.
Работа над постановкой голоса правильным дыханием всегда начинается с распевки, музыкальный материал которой из года в год двигается от простого к сложному.
Аккомпанирование этого вида играется в основном по простейшей гармонической основе. Затем можно перейти к сочетанию нескольких типов аккомпанемента – например, варьировать аккомпанемент в повторениях. Это упражнение с транспонированием вверх и вниз по полутонам.
Чтение нот с листа.
Чтение с листа – один из основных навыков концертмейстера. Работая в очень большом репертуарном диапазоне, концертмейстер часто не имеет возможности выучивать заранее музыкальное произведение и должен играть его сразу, �с листа�. Это большое искусство, так как под чтением мы понимаем качественное в техническом и художественном отношении исполнение произведения без предварительной подготовки.
При чтении с листа концертмейстер неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении оперных, хоровых, балетных отрывков. В этих случаях концертмейстеру следует обратить внимание на самое существенное в произведении. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающимся к нужному, зачастую становится причиной того, что аккомпаниатором невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью, некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного.
Для этого концертмейстеру надо развивать навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике аккомпаниаторства.
Р.Р. Николаева пишет, что в концертмейстерской практике используются разнообразные приемы упрощения нотного текста:
–�преобразование или опускание подголосков и украшений;
–�облегчение или перемещение аккордов;
–�преобразование разложенных гармонических фигурации в основные гармонические функции;
–�преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию.
Развитие этих навыков занимает важное место в профессиональной подготовке аккомпаниатора. Систематические тренировки чтения с листа помогают исполнителю пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять музыкальный кругозор.
Проблемы ансамбля
Исполнительская деятельность органично связана с партией солиста (вокалиста) или партнером по ансамблю (инструменталиста). Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у ученика-партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы фразировки, звуковедения, ритмических особенностей, трактовки произведения .
В этой связи Л.А. Баренбойм подчеркивает большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга.
Концертмейстер тщательно анализирует особенности партии партнера, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.
Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения.
В процессе ансамблевого исполнения аккомпаниатор – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. В связи с этим у концертмейстера должно быть развито умение вести партнера за собой, придавая музыке художественное движение.
Процесс становления исполнительского замысла в ансамблевой игре для концертмейстера, так же, как и в других видах его деятельности начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано. С самого начала аккомпаниатору следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого играть надо предельно связно, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры – моменты взятия дыхания солистом-вокалистом или солистом-инструменталистом.
Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму. Очень важной функцией в работе концертмейстера является ритмическая функция. С нею связаны основные вопросы совместного исполнения: единство темпа, �живой� пульс, синхронность.
С вопросом ритма связана и основная проблема концертмейстера – соотношение активности и подчиненности в исполнении. Большое внимание уделяется синхронности исполнения: одновременному взятию звука, одновременному, без �хвостов�, снятию. Вообще синхронность исполнения является одним из сложнейших компонентов совместного исполнения. Речь не идет о метрически ровном, монотонно-устойчивом, мерном исполнении своей партии. Одинаковое дыхание фразы, одинаковое наполнение ее содержанием, одним смыслом, использование соответствующих штрихов, пропорциональное нарастание и спады динамики, контрасты – все это входит в понятие синхронности исполнения и, в конечном итоге, способствует наиболее полному раскрытию содержания произведения.
Важным выразительным средством исполнения является динамика. В фортепианном сопровождении она определяется многими факторами. И, прежде всего, зависит от особенности звучания солирующего инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать плотность звучания, его насыщенность, яркость, индивидуальную тембровую окраску.
В работе над динамической стороной ансамбля необходимо учитывать общее музыкальное развитие ученика, его техническую оснащенность, возможность инструмента, на котором ученик играет. Концертмейстер не должен выводить на первый план преимущества своей игры, должен иногда уходить �в тень солиста�, подчеркивая и высвечивая лучшие стороны игры ученика.
Необходимо отметить и важность развития тембрового слуха. Без придания фортепианной партии оркестрового характера, без знания инструментов оркестра, их тембров, штрихов, динамики, без точности в выдерживании звуков, пауз, акцентуации невозможно качественное исполнение инструментальных концертов и других оркестровых переложений. Также в оркестровом аккомпанементе концертмейстер должен уверенно вести солиста за собой, проявлять дирижерскую инициативу.
Аккомпанируя ученику – скрипачу или виолончелисту – концертмейстеру необходимо учитывать особенности звучания солирующего инструмента, добиваться соответствующего баланса, характера и тембра звучания. Следует развивать умение слышать мельчайшие детали партии солиста, соразмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. При инструментальном аккомпанементе очень важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.
В процессе музыкального восприятия у концертмейстера возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально-художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея дает установку концертмейстеру к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла. Но образ возникает у концертмейстера и ученика совместно, они должны переживать произведение �в унисон�. Концертмейстер сопоставляет взгляды, мнения свои и солиста, дает оценку исполнению.
Во время выступления на концерте от концертмейстера требуется мобильность, скорость и активность реакции. Ученик может сбиться, перепутать текст. Требуется, не прекращая игры, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Если солист сфальшивит, необходимо вернуть его в русло чистой интонации. Для этого есть два пути: 1) выделить в аккомпанементе родственные звуки и помочь солисту найти интонацию; 2) �спрятав� дублирующие звуки, �завуалировать� неточность интонации.
В некоторых ситуациях на ответственных выступлениях от концертмейстера требуется умение снять излишнее напряжение у ученика: найти точную подсказку, помочь создать артистический настрой и положительный психологический фон перед выходом на сцену.
Таким образом, концертмейстер в скрипичном и виолончельном классе детской музыкальной школы должен владеть умениями и навыками аккомпанирования и импровизирования, чтения нот с листа, игры с учеником-солистом в ансамбле.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Эти стороны необходимы в работе с учащимися любых специальностей.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, особенностей игры на различных инструментах, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по игре �цифрованного баса�, чтению с листа, ансамблевой игре.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для ученика-солиста концертмейстер – творческий партнер, наставник, тренер, педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом знаний, творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с учениками, в собственном музыкальном совершенствовании.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстерство требует особого призвания, его труд по своему предназначению сродни труду педагога.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. – М.: Наука, 1970. – 390 с.
Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России 18 – 20 вв. (фортепианно-вокальный аспект): Автореф. дис.канд. … искусствовед. – Магнитогорск, 2003. – 24 с.
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – М.: Классика–XXI, 2007. – 192 с.
Большой энциклопедический словарь. – М.: АСТ, 2006. – 1248 с.
Винокур Л.И. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента: Учеб.-метод, пособие. – М.: Изд-во МГПИ, 1978. – 46 с.
Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1999. – 22 с.
Кононенко В.А. Овладение профессией �Концертмейстер� на современном этапе: проблемы и перспективы /Под ред. Е.Д. Критской, М.С. Красильниковой. – М.: Академия, 2004. – С. 200–207.
Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз, 1961. – 80 с.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002. – 183 с.
Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973. – 151 с.
Кюи Ц.А. Избранные статьи об исполнителях / Под ред. И. Гусина. – М.: Музгиз, 1957. – 276 с.
Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972. – 80 с.
Науказ Д.А. Совершенствование концертмейстерской подготовки учителя. Теоретический и методический аспекты: Автореф.дис. … канд.пед.наук. – М., 1998. – 24 с.
Николаев А.А. Очерки по истории фортепьянной педагогики и теории пианизма. – М.: Музыка, 1980. – 112 с.
Николаева Р.Р. Воспитание навыков чтения с листа и транспонирование в классе концертмейстерского мастерства //Музыкознание. – Алма-Ата, 1975. – Вып. 7. – С. 20–26.
О работе концертмейстера: Сб. ст. / Ред.-сост. М.А. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – 160 с.
Палагина Т.А. Виды деятельности пианиста-концертмейстера в детской школе искусств // Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики: Сб. ст. по материалам Всеросс. науч.-практ. Интернет-конференции, посвященной 100-летию Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова (25 марта – 25 апреля 2012 г.). – Саратов, 2013. – С. 41–53.
Пустовит В.И. Концертмейстерская подготовка студентов музыкально- педагогического факультета: Метод, пособие. – Минск: Мин. гос. пед. ин-т, 1985. – 42 с.
Рафалович О.В. Транспонирование в классе фортепиано. – Л.: Музгиз, 1963. – 36 с.
Хазанзун М.З. Современные аспекты подготовки пианиста-концертмейстера // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2008. – № 2. – С. 125–129.
Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано. – 2003. – № 2. – С.23–24.
Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1987. – 60 с.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.